叶赛宁-第20节
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“时现时没”的意象却十分新颖且有创新意义。“天鹅”本是双手的明喻，而在
诗的结尾却巧妙地转换为“抚爱”的暗喻：他本可唱得更柔和美妙，结果却毁于
一对天鹅。
此时，转喻与转移的意象相结合就产生出富有联想余地的艺术效果：天鹅已
不再是“双手”，而是“女郎”的代喻了：“抚爱”已不止于“时现时没”，而
是具有更丰富的女性温存的内涵。仅从此诗意象的巧妙运用，便可窥见诗人艺术
功力之一斑！
此诗的哲理性则在于：献身艺术与追求爱情，两者并非水火不相容，可是诗
神如果一味沉浸在爱神的抚爱之中，那就有可能在这种抚爱的火焰里焚身。
第13首是《为什么月儿如此暗淡……》：
……
为什么月儿如此忧伤？——我在幽林中向花儿提问题，花儿回答道：“从玫
瑰的悲哀，你就可探知此事的底细。”
玫瑰的花瓣飘落在地上，玫瑰用花瓣告诉我秘密：“你的莎戛奈同别人温存，
莎戛奈已吻了另一个情侣。”
……
变心、哭泣和痛苦可谓不少，有的人恭候它们，有的可不想要。
……
读罢此诗掩卷沉思，会情不自禁地联想到法国著名作家梅里美笔下嘉尔曼的
命运和俄罗斯诗歌大师普希金笔下的茨冈女郎之死——她们都是为感情的自由而
献身的。先前的情人竟成为戕害她们的凶手，而这一切都只是因为她们感情的转
移——另有所爱。那结局真令人对“自私的爱”
望而生畏！叶赛宁笔下的女主人公莎戛奈也“感情转移”了，与“另一个情
侣”接吻，“同别人温存”。为此就连月亮也无比“忧伤”，玫瑰花也枯萎凋零。
然而，抒情主人公却能从心灵痛苦中超脱和振作起来，看到生活仍旧会“无比地
美好”，满怀信心和乐观的情绪走向未来。这里充分体现出叶赛宁的爱情观：爱
只能让心灵变成黄金，而不能使其成为感情自由的枷锁。这与普希金的著名词句
“我曾经那样真诚、那样温柔地爱过你/ 但愿上帝保佑你/ 另一个人也会像我爱
你一样”是一脉相承的，艺术上有异曲同工之妙！
但大地上淡紫色的夜晚，仍旧永远无比的美好。
这是故作轻松、强颜欢笑之笔，读者不难发现抒情主人公内心的惆怅和痛苦，
也能窥见到抒情主人公那坦诚、旷达的胸怀。爱情不是铁链能够锁住的——这就
是这首诗的题旨。只有真正无私的爱才是崇高而纯洁的，它所升华的诗的结晶才
会流传千古，令人赞赏。
《愚蠢的心啊，且莫跳荡……》这是组诗《波斯抒情》中的第14首。
炽热的情感里注入了冷静的理智，情感与理智融合，追求与失望、坎坷与希
冀浑然一体，是叶赛宁固有的那种“淡淡的哀愁”式的典型诗篇。
全诗六个诗节中有五个诗节是以“愚蠢的心啊，且莫跳荡”这样自我劝慰式
的诗行作为结句。就艺术形式来说，此诗颇为新颖别致，不落陈套。
诗人仿佛在与自己的“知己”促膝谈心，倾吐衷肠，实际上却是地地道道的
内心独白。然而，这是特定环境里的“独白”和“与心交谈”，既是诗情的倾诉，
又是诗境的创造。请看：
月儿迷人的黄色清光，朝栗子树间的隙缝流淌，我偎依着拉拉的灯笼裤，在
她的披纱下面掩藏。
愚蠢的心啊，且莫跳荡！
我们有时都像孩子，常常又是欢笑又是哭泣，因为我们同时遇上，世间的种
种欢乐和挫折，愚蠢的心啊，且莫跳荡！
抒情主人公怀抱着波斯姑娘拉拉，思想却飞向了自我的内心，在那里他回顾
过去，以寻求走向未来的力量：我到过许许多多国家，为幸福找遍海角天涯，只
是一厢情愿的命运，我可再也不想去找它。
愚蠢的心啊，且莫跳荡！
生活没有使我们完全上当。
让我们汲取新的力量。
心儿啊，你小睡片刻吧，就在这恋人的膝头上。
生活没有使我们完全上当。
“愚蠢的心”既是诗人的自况，又是借以抒发情感和赖以慰藉的对象。
本来，月光之下的幽会当是情人最幸福的时刻，心儿是难以按捺激烈的跳动
的，然而诗人却刻意让它平静而又平静，且莫再像先前那样“一厢情愿”地痴情。
这倒不是对“爱”的失望，而是理智地、冷静地对待爱情，内心仍然企盼恋情炽
烈、心心相印的爱：也许未来如雪崩的命运，会突然地发现我们俩，它将用夜莺
的婉转歌声，来回报我们对爱的呼唤。
愚蠢的心啊，且莫跳荡！
永恒的爱，纯真的情，全然超越了自私狭隘的范围，活现出心灵的高尚和圣
洁！痴情的诗人如同天真的孩子，在倾注自己全部的心思和感情时，永远是毫无
保留和毫不犹豫的！这种爱不仅出自生命的本能，而且，更为重要的是出自对美
和崇高的追求。这种爱是不会受时间和空间的限制的，因为它充满了主人公的整
个灵魂。
《这浅蓝色的欢快的国家……》是《波斯抒情》的第15首。这诗的基调里有
感伤的成份，但却没有凄凉，叹惋中见振奋，惆怅里闪耀着希望的光芒。诗人的
声誉使他注定要把一生献给诗歌创作（“名声已卖给
诗篇“），但作为一个常人，他又需要爱情（”夜莺把玫瑰呼唤“）。
正因为他是一位声誉很高的诗人，许多女子才对其崇拜倾慕（“许多玫瑰花
都侧身弯腰”）。然而，凭借自己那敏锐的目光和预感，他知道谁爱得最深（
“只有一株用心儿微笑”）。那是深藏在内心尚未袒露的爱，正期待着诗人对爱
的呼应。此时，诗人敞开了拥抱的胸怀：你和我——我们一起笑吧，为了这些可
爱的地方。
海上来的风儿，轻轻地吹吧，你可听见夜莺把玫瑰呼唤？
就是在这“浅蓝色的欢快的国家”，在这诗歌与爱情的国度里，诗人把诗与
情结合了起来：纵然我一生都卖给了诗篇，但在枝杈的阴影里，夜莺把玫瑰当作
盖利娅搂抱在胸前。
这里的“盖利娅”是位“不确定”的女性，叶赛宁是取现实生活中的事实，
变其为诗的理想的。据苏联学者考证，“盖利娅”既指《巴库工人报》的编辑恰
金的六岁之女罗莎，又指叶赛宁与罗莎的共同朋友盖利娅。尼古拉耶夫娜，只因
罗莎喜欢这个名字和父名，所以常常以“盖利娅。尼古拉耶夫娜”自称，并博得
了叶赛宁的欢心。①。可见，此诗还蕴含着诗歌与爱情辩证统一的哲理：爱情是
诗歌的有机养料，诗歌是爱情的升华。
组诗《波斯抒情》的风格、结构和异国情调，让读者感到诗人当真到过波斯。
这里不仅有著名诗人的名字再三出现，还有名城德黑兰、霍拉桑、色拉子以及典
型民族服饰披肩、头纱等等诗意表现。在15首诗中，听起来完全属于波斯情调的
女性名字莎戛奈及其昵称莎嘉，也先后在6 首诗中（第3 、4 、9 、10、12、13
首）反复出现。而玫瑰和夜莺则有其固定的隐喻意义：玫瑰乃是对热恋的姑娘的
代称；夜莺则是钟情的青年。
而夜莺之歌乃是恋歌的同义词。这都使组诗《波斯抒情》以波斯式的诗歌特
点在美学领域里得到了丰富和发展。
20年代，《波斯抒情》的作者叶赛宁，常常会由于“纯抒情”和“脱离现实
生活”而受到指责。这一组诗也未能使诗人逃脱这种命运，仿佛它也“有碍社会
利益”，归根到底，只因它与东方诗歌相“呼应”，而不是与自己国家和时代
“步调一致”。不消说，这种庸俗社会学的谬论早已不攻自破了。如今，《波斯
抒情》已成为世界诗歌宝库中璀璨的珠串，它所呈现在读者面前的是一个多姿多
彩的抒情世界！
第十二章诗人与前苏联诗歌的发展①参阅《叶赛宁世界》第355 —356 页，
苏联作家出版社，莫斯科，1986年。
谢尔盖。叶赛宁将其短短一生中所感受、经历和体验过的一切都变成了诗歌
杰作。如今，他的作品已被公认为苏联诗歌宝库中光彩夺目的珍珠，他的艺术成
就已在世界范围内引起人们的注意。可以预料，任何一部综览世界诗歌发展的著
作中，都不会没有这位20世纪引以为荣的苏联俄罗斯诗人的名字。叶赛宁的诗歌
作品之所以能不受时间的限制长久地流传下去，受到不同层次读者的欢迎和喜爱，
其重要原因之一就是它们具有不朽的审美价值。叶赛宁笔下，诗歌形象丰富多彩，
艺术形式别具一格，就其所表达的感情的深度和真诚来说，是无与伦比的，他的
诗真正具有归真返朴的艺术美。我们从诗人作品中的故乡与大自然形象，俄罗斯
与祖国形象，以及作品中洋溢着的人道主义精神，可以发现叶赛宁诗歌创作的艺
术体系、美学原则及其所产生的深远影响。而从当代苏联诗人的创作实践中，又
可以明显看出诗人们对叶赛宁诗歌传统的继承和发扬。
1 诗人的历史地位如今，恐怕没有人还会否认，叶赛宁与马雅可夫斯基是并
驾齐驱的同时代的大诗人了。他们虽然创作风格不同，但同是从现代派的迷宫走
上了现实主义的创作道路，成为革命诗人，对苏联诗歌的发展和影响同样具有重
要意义。
叶赛宁的“童年是在田野和草原中间度过的”，他是“呼吸着民间生活的空
气长大的”。大自然的景色陶冶了他的心灵，奠定了他无比抒情的诗歌的基调。
对叶赛宁来说，诗人的使命就是用温柔的诗句去抚慰人们的心灵。他把个人的和
周围人的感受直接联系了起来，融汇在一起：“他表现着许多万人的呻吟和哀号，
他是新与旧不可调和的斗争的鲜明的和戏剧性的标志。”叶赛宁的诗没有洪钟大
吕式的呐喊，没有冗长的议论，有的只是深沉而精美的抒怀。他诗中那种罕见的
“忧郁型”的色调美和带有淡淡哀愁的音乐美，使不同时代的读者的心弦为之激
动，产生共鸣。然而，在20年代的苏联，诗坛上各种流派杂然并存，有的与现实
生活完全脱节，无病呻吟，追逐虚名；有的则要“创立纯洁得像白雪一样的纯无
产阶级文化”。在这样一种喧嚣的气氛下，叶赛宁能够洞察纷繁现象的本质，排
除干扰，以自己的创作实践去继承和发扬俄罗斯诗歌的抒情传统，实属难能可贵。
叶赛宁认为，艺术家要捕捉“生活旋律”，又必须找到打开人们心灵的“钥匙”。
从今天的观点来看，叶赛宁的诗歌作品不仅有着强烈的时代气息、生活旋律，而
且每一首诗歌都是自我内心世界的袒露，从而也成为开启人们心扉的“钥匙”。
任何时代生活都是丰富多彩的，读者不仅需要昂奋的进行曲式的政治诗，而
且也需要感情细腻的漫步低吟式的抒情诗；不仅需要反映激烈阶级斗争的诗，而
且也需要体现感情真挚、富有人情美的诗。然而在相当长的历史时期内，苏联诗
歌创作的实践常常是只问政治倾向而不讲艺术方法，或者说重思想性轻艺术性。
结果是艺术被政治代替，真正的艺术却没有自己的“历史地位”。在这种情况下，
当年从未站在政治“浪尖”上但却遵循艺术规律的抒情诗人叶赛宁，自然不会受
到包括“无产阶级文化派”在内的以“左派”自居的文艺界人士的欢迎，因为他
那珍
珠般晶莹闪光的艺术作品反倒成为那些人向所谓“纯无产阶级诗歌”殿堂
“长驱直入”的“绊脚石”。而随着叶赛宁的自杀，苏联诗歌界便掀起了批判
“叶赛宁情调”的运动，借此清扫诗歌中的忧伤情绪。这就导致了苏联诗歌创作
中的某种公式化和简单化的产生以及叶赛宁诗歌传统的中断。此后，诗人们似乎
恪守着一定的“框框”写诗，具体地说，不外乎反映沸腾的建设场面、丰收的喜
悦景象、战士的英姿勃勃以及其他“蒸蒸日上”的生活的横断面。其中虽然不乏
优秀作品，但总给人以“似曾相识”的雷同之感。有些叙事小诗，虽然富有情节
性，但由于缺乏诗歌艺术性，则很难与微型小说区分开来。诗毕竟是诗，抒情诗
毕竟以抒情为主。至于说到抒情，还是老诗人伊萨科夫斯基的见解正确：“人有
喜悦的感情，也有悲哀的感情和情绪。要是排除了忧伤或悲哀，那就意味着使人
的内心世界变得极其贫乏。此外，应当指出，如果剥夺了人的忧伤和悲哀的感情，
那么人就不会有喜悦，因为什么都是相对而言的……
认为苏维埃人不会有忧伤，那纯属无稽之谈。“①有一段历史时期，在诗歌
直接为政治服务的前提下，苏联诗歌
