燕赵文化志-第39节
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唐宋时期，由于楷书已发展到成熟阶段，名家辈出，流派纷呈，因而碑刻风格也趋于多样化，或雍容华贵，或秀丽遒劲，或险峭峻拔。燕赵地区所存留的唐宋碑刻也体现了这一时代风格。其中有不少珍品，如沙河的《宋璟碑》系唐代书法家颜真卿书写，赵县的《大观圣作之碑》系宋代书法家蔡京行书题额、书学博士李时雍仿宋徽宗“瘦金体”书写。一些无名书法家的碑刻也表现了高超的书法和碑刻技艺，如深县《马超君造像碑》不仅书法精妙，而且碑系凤眼石制成，遇水后即显出黑珍珠般的绿豆大小的黑点，十分神异。这一时期还有一些行书碑刻。北京宛平的《云麾将军李秀残碑》系唐代书法家李邕书写，是行书碑刻中的珍品。
（二）著名书法家及其作品
东汉时期，随着汉隶逐渐成熟定型，行书和草书也应运而生。草书在东汉有章草、今草之分。章草大师有史游、杜度、崔瑗、杜操等。
崔瑗（78—143年），字子玉，涿郡安平（今属河北）人。曾师从杜度，善章草和小篆，著有《草书势》、《篆草势》等，书法造诣极高，被誉为“草贤”。今草大师张芝曾学过他的字体，可见他在当时的影响。
魏晋时期的书法大师有钟繇、卫瓘、索靖等人。他们的书法对燕赵书法影响颇大。范阳卢志“法钟繇书，传业累世”（《魏书·卢渊传》），子孙后代颇多书法家。清河崔悦学习卫瓘书体，与范阳卢谌（卢志之子）并以书法著名。两人又“俱习索靖之草，皆尽其妙”（《魏书·崔玄伯传》）。崔悦之孙崔玄伯、曾孙崔浩与卢志的六世孙卢渊都是北魏初年的书法大师，是魏碑书体的奠基人。《魏书·卢渊传》称：“魏初工书者，崔、卢二门。”《魏书·崔玄伯传》称：“魏初，重崔、卢之书。”
隋代范阳的卢昌衡，唐代广平的高正臣、昌黎的韩择木、赵郡的李阳冰、范阳的卢藏用，宋代赵州的宋绶和宋敏求、饶阳的李宗谔，金代易州的任询，元代大都的鲜于枢、邢州的刘秉忠，清代永平的张盖、巨鹿的杨思圣、静海的励杜讷、大兴的翁方纲和朱筠等人，都是书法名家。其书，以李阳冰、鲜于枢、翁方纲最为知名，代表了燕赵书法艺术的最高水准。
李阳冰（生卒年不详），字少温，工篆书。其书迹已亡佚不存，石刻有《怡亭铭》、《般若台题名》等。其书体变化开合，自成风格，为秦代李斯之后的篆书大师。
鲜于枢（1256—1301年），字伯机，号困学山民、寄直老人。工正、行、草书，尤善草书。存世书迹有《渔父词》、《透光古镜歌》等。其书体带河朔伟气，笔力遒劲，奇态横发。其书法造诣在元代仅次于赵孟睢�
翁方纲（1733—1818年），字正三，号覃溪、苏斋。其正书学颜真卿、欧阳询、虞世南，工整浑厚，小楷尤为精绝；其隶书学史晨、韩勑诸碑，端正谨严。著有《两汉金石记》、《汉石经残字考》等。所写碑帖题跋甚多，以《苏斋题跋》、《金刚经》最为精妙。
三、燕赵雕塑艺术
（一）著名石窟和曲阳石雕
燕赵地区的著名石窟主要有大同云岗石窟、邯郸南北响堂山石窟、辽西万佛峡石窟、涉县古中皇山石窟等。
云岗石窟分布在山西大同武州（周）山（又名云岗），东西绵延约1公里。现存洞窟53个（主洞21个），主要的石窟完成于北魏和平元年至太和十八年间（460—494年），小窟小龛的修建则延续到北魏孝明帝正光年间（520—525年）。共有造像51000余尊，最大的高达17米。云岗石窟是中国内地现存的最早的石窟。其雕刻风格是在继承汉代石刻艺术的传统和吸收外来影响而形成的，立体造型和高浮雕技艺都十分成熟，佛像的表情表现得极为生动。个别佛像在造型上已具有唐代雕塑丰满的风格。
邯郸南北响堂山石窟分布在南、北响堂山上，相距约有15公里。南响堂山有7窟，北响堂山有9窟。主要为北齐文宣帝高洋时期（550—559年）所建，其后续有雕造，共有造像4300余尊。其雕刻风格与云岗石窟不同，显得十分洗炼，体现了北齐的新风格。其立体造型已与隋唐相近。
辽西万佛峡石窟分布在辽宁义县的万佛峡，属北魏后期石窟。古中皇山石窟在河北涉县凤凰山上，属北齐高洋时期的石窟。其雕刻风格大致与云岗石窟和南北响堂山石窟相同。
这些石窟造像标志着燕赵石雕艺术的成熟和完美。此后各代，燕赵石雕艺术都是在此基础上丰富和发展的。明代的十三陵、清代的东西陵以及故宫、名刹中的许多石雕作品都体现了燕赵石雕艺术的精美，而河北曲阳石雕也以其久远的历史阐示了燕赵石雕艺术的悠久传统。
曲阳境内的黄山盛产汉白玉石，这是曲阳石雕艺术得天独厚的发展条件。1953年，在曲阳修德寺遗址曾发现了大量的石刻造像。按造像的年款铭记，最早的为北魏神龟二年（520年），最晚的为唐朝天宝九载（750年）。造像均为汉白玉雕造，以东魏、北齐、隋代雕造的为最多。这说明，曲阳石雕的历史至迟也从北魏时期开始。
曲阳石雕艺术经久不衰。清朝末年，在巴拿马博览会的世界石雕艺术赛会上，曲阳石雕以其精美雅致，获得了世界第二名。
（二）著名雕塑家
燕赵历代从事雕塑的民间艺人大都只留下了作品而没有留下姓名，留下姓名者又大都没有生平事迹，元代雕塑家刘元和清代天津的“泥人张”则属幸运者。
刘元（生卒年代不详），字秉元，今天津市宝坻县人。初为道士，师从青州杞道录学艺，后从尼波罗国（今尼泊尔）雕塑家，在大都学习佛像雕塑。至元年间（1264—1294年），他运用塑土、范金等技法为上都和大都的名刹塑像，声名远扬。延祐年间（1314—1320年），他以唐代名臣魏征画像为原型，成功地塑造了大都南城东岳庙的仁圣帝像。他在上都塑造的“三皇”像也极为精妙。
天津“泥人张”彩塑艺术的创始人是张长林（1826—1906年），字明山，后以字行。他吸收古代泥俑、陶俑以及宗教彩塑的传统手法，自我摸索，练就了一手绝活。道光二十四年（1844年），他成功塑造了著名京剧艺人余三胜的泥塑形象，被誉为“泥人张”，一举成名。其后，在巴拿马博览会上，他的泥人作品获得一等奖，轰动海内外，其作品遂成为颇受欢迎的艺术珍品。“泥人张”的作品与无锡惠山泥人齐名。其形态逼真、局部夸张，色彩简洁明快，富有装饰趣味。
第四节 音乐歌舞杂技
一、燕赵音乐歌舞的发展及成就
燕赵素来是音乐歌舞之乡。“赵女长歌入彩云，燕姬醉舞娇红烛。”（李白：《豳歌行》）诗中的“长歌”、“醉舞”，正是燕赵音乐歌舞闻名于世的写照。
早在战国时期，中山司马憙就称誉赵国是“天下善为音”（《战国策·中山策》）的地方；燕国太子丹在易水之畔送别荆轲，由高渐离击筑、荆轲高唱《易水歌》，也是燕国音乐歌舞兴盛的反映。荀子所著的《乐论》则从儒家思想的角度，对音乐的社会功能进行了初步的理论概括。而且，荀子的《成相》篇更是直接反映了燕赵地区这种被称为“成相”的民间说唱艺术的兴盛。
西汉时期，燕赵音乐歌舞更趋兴盛。司马迁在记叙中山（今河北定州市）的民风时说：“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨”，“多美物，为倡优”；“女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯”。而赵女也是“设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣”，凭借美貌姿色和能歌善舞来“奔富厚”。（《史记·货殖列传》）著名的“邯郸鼓”大致也产生于这一时期。
西汉著名音乐家李延年也是中山人。他出身于乐工世家，父母兄弟都是乐工。他精通音乐，擅长演唱，汉武帝时任协律都尉，曾经为《汉郊祀歌》十九章配乐，并模仿西域音乐中《摩诃兜勒》曲，谱写“新声”二十八解，称为“横吹曲”，用于军中。
汉武帝时，河间献王刘德与毛生等人又共同搜集《周官》以及诸子百家论述音乐的文献，整理成《乐记》一书，对儒家的音乐理论作了系统的总结。“其内史王定传之，以授常山王禹”（《汉书·艺文志》）。汉成帝时，王禹任谒者，便将《乐记》献给朝廷。《乐记》一书后经刘向整理后，便成为了中国古代音乐理论的纲领。
魏晋南北朝时期，由于民族大融合的影响，燕赵音乐歌舞又呈现出新的特色。早在鲜卑族进入中原以前，鲜卑部落首领就从曹魏和西晋政权那里得到了一批音伎和乐器。西晋灭亡后，前赵刘聪和后赵石勒又获得了西晋的大量伶官和乐器。其后，几经辗转，这批伶官和乐器又被北魏政权所获得。于是，汉族和少数民族的音乐歌舞在燕赵地区开始并行兼用。北魏初期，凡朝廷祭祀和聚会，都采用汉乐，“备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”；而在宫廷中，鲜卑统治者则唱鲜卑歌曲《真人代歌》，“凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏”，以示“不忘其本”（《魏书·乐志》）。到北魏孝文帝汉化改革以后，随着民族大融合的逐渐实现，汉族音乐和少数民族音乐便融汇在一起，形成了新风格的燕赵音乐舞蹈。《敕勒歌》、《踏谣娘》、《兰陵王破阵曲》等便是魏晋南北朝时期优秀燕赵音乐舞蹈的杰作，代表了这一时期的风格。
唐宋盛行大曲。大曲是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞表演形式，在当时的雅乐、清乐、燕乐中都占有重要位置。井陉柿庄的宋墓壁画中有一幅民间的大曲图（图有残缺），从存留部分看，奏乐者6人，所操乐器为大鼓一、杖鼓二、笛一、觱篥一、拍板一，舞者1人。这种民间大曲的程式自然不如宫廷复杂，但由此可见大曲在燕赵民间的表演形式。这种程式简化的大曲在伴奏上，其乐器配置已经与鼓子词、诸宫调等民间说唱艺术很接近了。
北宋末年在燕山地区流行着一首“新番嘌唱”《臻蓬蓬》（又名《蓬蓬花》）：“臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年二三月，满城不见主人翁。”（《宣和遗事》）演唱时用鼓伴奏，每唱到曲尾，就用鼓心敲出“蓬蓬蓬”，用鼓边打出“乍乍乍”，再用鼓心敲出“蓬”，作为尾声。这种用鼓伴奏的嘌唱以及当时流行的诸宫调对以后元杂剧的“冀州调”声腔系统和清代的“大鼓书”等说唱艺术均有相当的影响。
在这一时期，契丹的音乐歌舞对燕赵地区也有很大影响。如当时演奏“渤海乐”的竒琴，音箱呈正方形，以铁为腔，两面蒙皮，张弦三根，实为三弦之滥觞。宋人陈旸的《乐书》记载，契丹的民间歌舞表演时“歌者一，二人和”，伴奏乐器只有一支小横笛、一个拍板、一个拍鼓。这种表演形式对燕赵的民间歌舞和说唱艺术也有一定影响。而在另一方面，燕赵的音乐歌舞对契丹的影响也很大。五代十国时期，大量的汾、幽、蓟乐工被契丹掳走，把汉族音乐也带入了契丹。从辽阳、锦西、宣化等地的辽墓壁画的乐舞图中，都可以看到“大曲”的表演形式。
元明清时期，由于戏剧艺术的昌盛和北京作为政治、文化中心的地位影响，燕赵的音乐歌舞也有较大发展。明人沈德符的《顾曲杂言》记载：“元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣正至化治后，中原又行‘琐南枝’、‘傍妆台’、‘山坡羊’之属。”元人小令到明朝时，已演变成民间小调。“数落山坡羊”起自宣大辽东三镇，在燕赵地区极为流行，以致“京师妓女惯以此充弦索北调”（《顾曲杂言》）。同时，北京郊区的“插秧歌”、“桔槔水歌”以及燕赵地区的“弹词”、“鼓词”、“岔曲”、“鼓吹”、“吹打”、“十番”、“弦索”等民间音乐歌舞及说唱艺术形式也极为丰富，与戏剧和曲艺相互融合，相互影响，共同发展起来。
二、燕赵杂技艺术
燕赵杂技的源头可以上溯到以摔跤表演形式出现的冀州“蚩尤戏”。在汉代“百戏”中，从内蒙古和林格尔的东汉墓壁画的百戏场面看，这一时期的燕赵杂技艺术已基本形成。
魏晋南北朝时期，燕赵杂技艺术已趋于成熟。曹魏定都邺城，魏文帝曹丕、魏明帝曹叡都喜好百戏。曹叡“每逢岁首，建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制”（《三国志·魏书·明帝纪》注引《魏略》）。后赵石虎在邺城也是“殿前作乐
