西方的没落(第一卷)-第70节

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去再现，那他的志气不过是一个孩子、一个门外汉、一个野蛮人的志气，而不是一个艺术家的志气。伟大的风格、意义、深刻的必然性，全都付之阙如；甚至石器时代的穴居者也会这么画。实际上，希腊化时期的画家在选择的时候能做的远不止于此。甚至晚至庞培的壁画和罗马的“奥德赛”（Odyssey）风景画都包含着一个象征。在每一情形中，被处理的都是一组物体——石头、树木甚至作为众实体中之一种实体的“大海”！没有任何深度，而只有物体的迭加。当然，在所再现的客体中，必然有一个或多个是最远的（或更确切地说，最不切近的），但这纯粹是一种技术的奴隶，与浮士德式的艺术那明亮的、超尘出世的距离没有任何关系。
　　八
　　我已经说过，油画在17世纪末随着它的伟大的大师一个接一个告别人世而走向了没落，因而自然而然会有人提出这样的问题：印象主义（在流行而狭隘的意义上说）是19世纪的产物吗？是否因为有了印象主义，西方的绘画多活了两个多世纪？它是否迄今仍然存在？但是，我们不要受到表象的欺骗。不仅在伦勃朗与德拉克洛瓦（Delacroix）或康斯太布尔之间，西方的绘画存在一个死寂的空挡——因为当我们思考高级象征主义的活生生的艺术的时候，18世纪伦勃朗式的纯粹装饰性的艺术家是不计算在内的——而且，进一步说，自德拉克洛瓦和康斯太布尔那里开始的东西，尽管整个地有着技术上的延续性，但与自伦勃朗那里终结的东西是全然不同的。在19世纪（以1800年为分界，并且属于“文明”时期），那成功地唤醒了一个伟大文化的绘画上的幻觉的新的绘画插曲，本身就已经选择“外光派”这个词来描述它所特有的特征。这个描述就足以表明那一稍纵即逝的现象固有的意义。它意味着人们在有意识地、理智地和毫不留情地拒绝出于一种急中生智而发明的所谓“褐色颜料”，因为对于这种颜色，伟大的大师——正如我们所知道的——居然把它看作是唯一真正的形而上的色彩。各画派尤其是荷兰画派的绘画文化就是建立在这一色彩之上的，而在罗可可艺术中，它不可挽回地消失了。这种褐色，作为空间无限性的象征，对于浮士德式的人类来说，不过是从单纯的画布中创造出来的一个精神性的东西，而现在，人们却十分突然地把它看作是对自然的一种冒犯。这究竟是怎么回事？难道不就是这样的吗，即那种心灵——对于它来说，这种超尘出世的色彩是某种宗教的东西，是渴念的符号，是“活生生的自然”的全部意义——已经悄悄地滑脱了？西方大都市的唯物主义本已经灰飞烟灭，而现在又重新燃起这一奇异的、短暂的火光——只维持了两代人的短暂的火光，因为随着马奈的一代的离去，一切又都归于终结。我已经（正如读者将回想到的）把格吕内瓦尔德、克劳德、乔尔乔内的高贵的绿色描述为是天主教的空间色彩，而把伦勃朗的超越性的褐色描述为是新教的世界感的色彩。另一方面，外光派及其新的色谱体系则代表着非宗教的精神。印象主义从贝多芬的氛围和康德的宇宙膨胀又一次回落到地表。它的空间是被认知的，而不是被体验的；是被观看的，而不是被沉思的；在它里面有和谐，但没有命运。库尔贝（Courbet）和马奈的风景画提供给我们的，是机械的物理对象，而不是田园式的感受世界。卢梭有关“回到自然”的悲剧性的正确预言就充斥于这种行将消灭的艺术之中——回到自然也一天一天地步入了衰老之年。现代的艺术家是工匠，而不是创造者。他把不连续的色谱胡乱并置在一起。微妙的技法，灵动的笔触，让位于粗陋的庸常性，让位于点、面、庞大而无机的体块的堆砌、混合和信笔涂鸦。泥水匠的刷子和泥刀，出现在画家的工具箱里；画布上的油漆底色被运用到画作的设计中，并在本应空白的地方充塞着。这是一种危险的艺术，猥琐、冷漠、病态——一种过度敏感的神经的艺术，但也是最高程度上的科学，热衷于征服一切技术上的障碍，对程序有着敏锐的论断。它是从列奥纳多到伦勃朗的油画的伟大时代的“放纵的附属品”；它真正的故乡只能是波德莱尔的巴黎。柯罗的银灰色的风景，及其灰绿色和褐色的情调，仍在梦想着古代大师的精神；但库尔贝和马奈所征服的，是赤裸裸的物理空间、“现实的”空间。列奥纳多所代表的沉思性的发现者，让位于绘画的实验主义者。柯罗的永恒的童稚，虽属于法国，却不属于巴黎，他在任何地方或者说一切地方都能发现他所要的超越性的风景；可是到了库尔贝、马奈、塞尚（Cézanne），只能一次又一次地痛苦地、艰涩地、无有心灵地描绘枫丹白露的森林、阿让特伊（Argenteuil）的塞纳河畔、或阿尔勒（Arles）著名的河谷。伦勃朗那雄浑有力的风景，本质上是属于宇宙的，而马奈的风景，则只局促于火车站的一隅。外光派画家是真正的大都市居民，他们事实上是从西班牙和荷兰的那些极少引起人注意的源头——委拉斯开兹、戈雅、霍贝玛、弗朗斯·哈尔斯——来获取其空间音乐的标本的，为的是（在英国风景画家、后来又在来自日本的所有“高雅趣味”的帮助下）以经验的和科学的方式对那些源头进行重新的阐述。那是与自然经验相对的自然科学，是与心相对的头，是与信仰相对的知识。
　　在德国，则完全是另外一种情形。在法国，那是割断与伟大画派的联系的问题，而在德国，则是与伟大画派决一雌雄的情形。因为在如画的风格中，如同从洛特曼（Rottmann）、瓦斯曼（Wasmann）、K。D。弗里德里希（K。D。Friedrich）、龙格（Runge）到马雷和莱布尔所实践的，一种连续的演进正是绘画技巧的基础，就连一种新风格的画派也需要一个封闭的传统作为支撑。最后的德国画家的软弱和力量就尽在于此。法国拥有自身的一个持续的传统，从早期巴罗克到夏尔丹（Chardin）和柯罗，并且在克劳德·洛兰与柯罗之间、鲁本斯与德拉克洛瓦之间存在着活生生的联系，而18世纪所有伟大的德国人都是音乐家。在贝多芬之后，这种没有内在本质的改变的音乐被回移到绘画中（德国浪漫主义运动的样式之一）。正是在绘画中，印象主义繁荣得最久，结出了最丰硕的果实，因为这些人的肖像画和风景画都弥漫着一种秘密的、充满渴念的音乐气氛，甚至在托马（Thoma）和勃克林的身上，也还残留着一种艾兴多夫（Eichendorff）和默里克（Mö；rike）的气息。但是，只有一个外国教师才可以提供在本土传统中所缺乏的东西，于是，这些画家全都去了巴黎，在那里，他们研究和临摹1670年的旧大师的作品。马奈和他的圈子也是这样。但是，有这样一个差异，即法国人在这些研究中发现的，只是对他们的许多代艺术中本已具有的东西的一种回想，而德国人接受的是全新的和完全不同的印象。结果是，在19世纪，德国艺术的形式（除音乐之外）是一种过了季节的现象——不论在目标上还是手段上，都是急促的、焦渴的、融合的、混乱的。实际上，没有一个时代逃过他们的注意。德国音乐或法国绘画花了几个世纪所达到的水平，德国绘画只用两代人就实现了。行将断气的艺术需要最后的救命稻草，这个最后的手段必须由一个多变的种族经由其整个的过去来达成。因此，就连像马雷和勃克林这样的高级浮士德式的人物，在与形式相关的一切事情上，也都有着一种不稳定性，这种不稳定性，在德国音乐及其自信的传统（想一想布鲁克纳）中，是决然不可能的。法国印象主义者的艺术，在它的纲领中也有明确的显示，因此在心灵上太过贫乏，以致无法以这样的一种悲剧来揭示它们。相反，德国文学与德国绘画的状况相同；从歌德时代起，每部重要作品都意图建立某个东西，并觉得有义务论断某个东西。正如克莱斯特（Kleist）在自己身上感觉到了莎士比亚和斯丹达尔（Stendhal）的影子，并竭尽全力无目的也无结果地想要改变和抛弃它们，努力把两个时代的心理艺术融合为一个单位一样；正如黑贝尔极力想把从哈姆雷特到罗斯梅肖尔姆（Rosmersholm）的所有问题归入一个戏剧类型一样；门采尔、莱布尔、马雷也极力想把老的典范和新的典范——伦勃朗、克劳德、凡·霍延和华托、德拉克洛瓦、库尔贝、马奈——纳入某一种绘画形式。门采尔早期的内景已经预示了马奈圈子和莱布尔的所有发现，在库尔贝尝试并且失败的地方，门采尔几乎少有不成功的，而马奈等人的绘画作品，不过是复兴了过去的大师们所使用的那种形而上的褐色和绿色，且对内心体验有着充分的表现力。门采尔实际上是重新体验和重新唤醒了普鲁士的罗可可风格的某些东西，马雷则是重新体验和重新唤醒了鲁本斯的某些东西，莱布尔则在他的“弗劳·格顿”中重新体验和重新唤醒了伦勃朗的肖像画的某种东西。进而，17世纪的暗褐色是与另一种艺术并置在一起的，那就是热情的浮士德式的蚀刻画艺术。在这方面，与在其他方面一样，伦勃朗是所有时代最伟大的大师；在这里，与在其他地方一样，有某种新教的东西使得它属于与南方天主教画家的那种蓝色氛围的作品和戈布兰挂毯完全不同的范畴。莱布尔是运用褐色的最后一位艺术家，也是最后一位伟大的蚀刻画家，他的刻板，具有伦勃朗风格的无穷性，包含并揭示着无限的奥秘。最后，在马雷那里，有着伟大的巴罗克风格的强力意念，但是，尽管籍里柯（Géricault）和杜米埃等人勉强还可以用肯定的形式去捕捉这种意念，可马雷——因为缺乏一个传统来赋予他那种力量——已无力把它纳入画家的现实世界中。
　　九
　　最后的浮士德艺术，在《特里斯坦》中宣告死亡了。这部作品是西方音乐的伟大试金石。西方绘画根本没有创造出此类的作品作为其终局——相反，马奈、门采尔、莱布尔的影响，及其对“自由的光”和被复活的过去的大师的风格的结合，都是软弱无力的。
　　我们意义上的属于“同时代”的阿波罗艺术，则在帕加马雕刻中走到了它的尽头。帕加马是拜洛伊特的对偶体。其著名的祭坛本身，实际上是晚出的作品，且可能根本不是那个时代最重要的作品；我们不得不假定，曾经有一个发展的世纪（公元前330～220年）现在已湮没难寻了。不过，尼采对瓦格纳和拜洛伊特、对《尼伯龙根的指环》和《帕西伐尔》的所有指控——颓废不振、虚骄夸张等等——可一字不差地适用于帕加马雕刻。这种雕刻的一件杰作——一部真正的“指环”——便是我们还能见到的大祭坛的中楣上的“巨人之战”（Gigantomachia）。这里同样有着虚骄夸张的表现，同样运用了来自古代的、受到怀疑的神话动机作为表现的主题，同样有着对神经的狂轰乱炸，却也（尽管内在力量的缺乏是不可掩饰的事）同样具有充分的自我意识的力量感和高耸的伟大感。《法尔内塞公牛像》（Farnese　Bull）和《拉奥孔群像》的古老模型，无疑就属于这种艺术。
　　创造力衰落的征兆就在于这样一个事实，即为了生产某个完满的和完整的东西，艺术家现在需要从形式和比例中解放出来。其最明显的——尽管并不是最重要的——体现就是对“巨大”（the　gigantic）的趣味。在这里，巨大的体量不像哥特风格和金字塔风格那样是内在伟大的表现，而是对自身缺乏这种伟大的一种掩饰。在华而不实的体量方面的这种虚张声势，乃是所有初生的文明所共有的——我们在帕加马的宙斯大祭坛、被称作“罗得岛巨像”　的《查理的赫利俄斯》（Helios　of　Chares）、罗马帝国时代的建筑、埃及新帝国时期的作品、今天的美国摩天大楼中，都可以看到这一点。但是，更具暗示意义的东西，是这种任意浮夸和漫无节制的作风，它蹂躏并粉碎了数个世纪以来所确立的艺术传统。在拜洛伊特和帕加马，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有关形式的绝对数学，是一种伟大的艺术那悄悄成熟起来的语言所内有的命运。从波利克勒斯到吕西波斯，以及从吕西波斯到高卢集团的雕刻家，其间所经历的道路，与从巴赫、经由贝多芬到瓦格纳的道路，是十分相似的。较早的艺术家觉得自己是大师，较晚的艺术家觉得自己是伟大形式的笨拙的奴隶。甚至普拉克西特列斯和海顿都能在最严格的法式的范围内自由地和快乐地发言，而吕西波斯和