追忆似水年华1-第88节
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另一个女人身上。她不必有任何不忠行为，只要由于某个原因离开他，比方说，参加晚会，而且似乎玩得很开心，这就足以使斯万妒火中烧，这就足以唤醒他身上那古老的焦虑——他的爱情的可悲而矛盾的赘疣。焦虑使斯万与真实的她保持距离，他必须努力才够得着她（了解这个年轻女人对他的真实感情，她每天的隐秘欲望和内心秘密）。焦虑在斯万和他所爱的女人中间放上了旧日的冥顽不化的猜疑，猜疑的根源在奥黛特或者比奥黛特更早的某个女人身上，正是由于它，年老的情人只能通过“挑起嫉妒心的女人”这个古老的集体幻影来认识他今日的情妇，而且将新爱情也武断地置于这个幻影之中。然而，斯万经常谴责这种嫉妒心理，谴责它使自己相信某些实属虚幻的不忠行为，但是他记起当初也曾采取同样的观点替奥黛特辩解，而且是做错了。因此，当他和他所爱的年轻女人不在一起时，她的所作所为，在他眼中，便不再是清白无邪的。他曾起誓说，万一哪一天他不再爱这位当时未想到会与他结婚的女人时，他将毫不留情地对她冷若冰霜（真正的冷若冰霜！），好为他长期受辱的自尊心进行报复，他现在可以毫无风险地（即使奥黛特把他的话当真，取消他从前梦寐以求的和她单独谈话，他也毫不在乎）进行报复了，但他却无意报复。爱情既已消逝，表示不再爱的愿望也随之消失。当他为奥黛特痛苦时，他多么盼望有一天让她看看他爱上了别的女人，而现在他可以做到这一点，却小心翼翼地不让妻子知道自己另有新欢。
从前，每到喝茶的钟点，我便闷闷不乐地看见希尔贝特离开我，提前回家，而现在，我也参加这些茶会。从前，当她和她母亲出门散步或看日场演出时，我便独自一人痴痴呆在香榭丽舍的草坪边或木马旁，因为她来不了，而现在呢，斯万夫妇允许我和他们一起出门，他们的马车里有我的座位。有时他们甚至问我愿意去哪里，去看戏还是看希尔贝特一位同伴的舞蹈课，参加斯万夫人女友家的社交聚会（斯万夫人称为“小会”）还是去参观圣—德尼的国王墓。
每逢和斯万一家出门的日子，我便去他们家吃午饭，斯万夫人管它叫lunch（午饭）。他们邀请我十二点半去，那时我父母在十一点一刻吃午饭，所以等他们离开餐桌后，我才朝斯万家的奢华街区走去。在这个街区里，行人向来稀少，何况在这个钟点谁都回了家。即使在严冬，如果天气晴朗，我便在马路上来回溜达，一直等到十二点二十七分。我一会儿扯扯从夏费商店买的那条精美领带的领带结，一会儿看看脚上那双高帮漆皮皮鞋是否弄脏了，我远远看见斯万家小花园里的光秃秃的树在阳光下象白霜一样晶莹闪光。当然，小花园里只有两株树。在这个反常的钟点，景物也焕然一新。与自然所给予的乐趣（习惯的改变，甚至饥饿使它更为强烈）相交织的是即将与斯万夫人同桌进餐的激动，它并不削弱乐趣，而是控制它、奴役它，使之成为社交生活的陪衬。我似乎发现了往日在这个钟点所感觉不到的晴空、寒冷、冬日的阳光，它们好像是奶油鸡蛋的前奏曲，好象是斯万夫人之家这座神秘殿堂表层上的时间光泽、浅红的淡淡冷色，而在殿堂内部却有那么多温暖、芳香和鲜花。
十二点半，我终于下决心走进这座房子。它像圣诞节的大靴子一样将给我带来神奇的快乐（斯万夫人和希尔贝特都不知道圣诞节在法文里怎么说，所以总是用Christmas来代替，Christmas，布丁啊，收到什么Christmas礼品啊，在Christmas期间要去外地什么地方等等，我感到不是滋味，回到家中也说Christmas。认为说圣诞节有失体面，而父亲认为这种语言滑稽可笑）。
我最初只遇见一位跟班，他领我穿过好几间大客厅来到一间很小的客厅，那里没有人，从窗口射进来的下午的蓝光使它沉浸在梦幻之中。只有兰花、玫瑰花和紫罗兰陪伴我——它们像人一样呆在你身边，但并不认识你。它们是有生命的，而这种特性使它们的沉默产生强烈的效果。它们畏惧寒冷，接受炽热炉火的温暖。那被珍贵地放在水晶挡板后面的炉火不时地将危险的红宝石散落在白色大理石的火盆中。
我已坐了下来，但听见开门声便赶紧站了起来，进来的是第二位仆人，跟着又是第三位仆人，而他们这种使我无谓激动的频繁往来仅仅是为了鸡毛蒜皮的事：往火中添一点煤或往花瓶里加一点水。他们走后，门又关上（斯万夫人最后总会将它打开的），我又独自一人。确实，魔术师的洞穴也不如这间小客厅那样使我眼花缭乱，炉火在我眼前千变万化，好似克林索①的实验室。又响起一阵脚步声，我没有站起来，大概又是仆人吧，不是，是斯万先生。“怎么？您一个人在这里真是没办法，我那可怜的妻子从来不知道钟点。一点差十分了。她每天都迟到。您一会儿看见她不慌不忙地进来，她还以为自己提前到哩。”斯万仍然患神经炎，而且变得可笑，这样一个不遵守时间的妻子（从布洛尼林园回来必晚，在裁缝店逗留必久，吃饭必迟到）虽然使他为肠胃担心，但却满足了他的自尊心。
①瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的魔术师。此处指第二幕开场的魔室。
他领我参观新近的收藏品，并且向我解释它们的价值，可是我过于兴奋，又由于在这个钟点我还破例地腹中空空，我心神不定，脑子里一片空白。虽然我还能够说话，但什么也听不进去了。何况，就斯万所拥有的收藏品而言，只要它们存在于他家，只要它们属于午餐前的美妙时刻，这对我就绰绰有余了。即使那里有《蒙娜丽莎》，它也不会比斯万夫人的便袍或嗅盐瓶更使我愉快。
我继续等侍，独自一人，或者和斯万一起，希尔贝特还常常来和我们作伴。斯万夫人既然以如此威严的仆人为先导，她的出现一定不同凡响。我屏息静听每一个声响。真正的教堂、风暴中的海涛、舞蹈家的跳跃往往比人们的想象要逊色。穿制服的仆人酷似戏剧中的配角，他们的连续出场为王后的最后显现作准备，同时也削弱显现的效果；在这些仆人之后是悄悄进来的斯万夫人，她身穿水獭皮小大衣，冻得发红的鼻子上盖着面纱，与我的想象力在我等候期间所慷慨臆造的形象何等不相似！
如果她整个上午都没有外出，那么她走进客厅时身穿一件浅色双绉晨衣，对我来说，它比一切衣袍都更雅致大方。
有时，斯万夫妇决定整个下午呆在家里。吃完午饭天色已不早，这一天（我原以为它会和别的日子完全不同）的阳光正斜照在小花园的墙上。仆人们端来大大小小的、各式各样的灯，它们各自在蜗形脚桌、独脚圆桌、墙角柜或小桌这些固定祭坛上燃烧，仿佛在进行莫名其妙的祭祀。尽管如此，谈话平淡乏味，我败兴而返，像自童年起每次做完午夜弥撒以后那样大失所望。
然而这仅仅是思想上的失望。我在那座房子里是十分喜悦的，因为，如果希尔贝特尚未和我们在一起，那么她即将进来，而且即将将她的话语、她那专注而微笑的目光（正如我第一次在贡布雷所见到的那样）给予我。（而且达数小时之久！）当我看到她消失在通往宽大房间的内部楼梯上时，我至多稍稍感到嫉妒。我只能留在客厅里（就象一位女演员的恋人，他只能呆在正厅前座，不安地臆想在后台、在演员休息室正发生什么事），我向斯万了解房屋的另一部分，我的问题被掩饰得很巧妙，但声调中仍流露出不安。他告诉我希尔贝特去的是衣被间，并自告奋勇要带我去看看，而且说以后希尔贝特去那里，他一定要她带我去。斯万的最后这句话使我如释重负，霎时间消除了那段使我们所爱的女人显得如此遥远的、可怕的内心距离。此刻，我对他的感情油然而生，似乎比我对希尔贝特的柔情更深。因为，他作为自己女儿的主人，将她给予我，而她本人却有时拒绝我。我对她的直接影响比不上我通过斯万而施于她的间接影响。此外，我爱的是她，每当我看见她时，我不禁感到心慌意乱，不禁渴望更多的东西，而这种情绪恰恰使我们在所爱的人面前失去了爱的感觉。
我们往往不呆在家中，而是出门走一走。在换衣出门以前，偶尔，斯万夫人在钢琴前坐下，她从粉红色或白色的，总之色彩鲜艳的双绉丝便袍的袖中，伸出那双娇美的手，张开手指抚弹琴键，仍然是那种存在于她的目光中却不存在于她心中的忧郁。正是在这样的一天，她偶然为我弹奏凡德伊奏鸣曲，即斯万十分喜爱的那个小乐段。当我们头一次聆听稍微复杂的乐曲时，往往什么也没听出来。然而，等我后来听过两三遍凡德伊奏鸣曲以后，我感到对它很熟悉。看来，第一次听懂的说法是有道理的。如果第一遍没有真正听出什么东西，那么第二、第三遍仅仅是第一遍的重复，不可能在第十遍有新的感悟。这样看来，第一遍所缺乏的也许是记忆，而决不是理解，因为我们的记忆，与我们聆听时它所面临的复杂感受相比较，是极为微小、极为短暂的，好比一个人在睡眠中想到种种事情但立即忘在脑后，又好比一位老年痴呆症患者将别人一分钟前对他说的话忘得一干二净。这些复杂丰富的感受，我们的记忆力不可能立即向我们提供回忆。回忆是在记忆力中逐步形成的。当我们听过两、三遍作品以后，我们就像中学生（他们入睡前还反复复习，觉得尚未掌握）一样，第二天早上倒背如流。只是，我以前从未听过这支奏鸣曲，因此，斯万和他妻子所熟悉的那个乐段与我清晰的感知相距遥远，仿佛是记不起来的名字。人们尽力回忆，但找到的是一片虚空，但是，一个小时以后，当人们不再去想时，最初寻而未得的那个音节却自动跳了出来。真正的稀世之作是难以立即被人们记住的，何况，就每个作品内部来说（例如凡德伊奏鸣曲之于我），人们最先感知的是最次要的部分。我错误地认为，既然斯万夫人已为我弹奏了那十分著名的乐段（在这一点上我和某些傻子一样，他们既然看过威尼斯圣马可教堂的圆顶的照片，便以为再没有什么新奇了），奏鸣曲不会给我任何新启示（因此在长时间中我不注意聆听它）。不仅如此，即使我从头到尾再听一遍，奏鸣曲的整体在我眼前仍然影影绰绰，就象是一座由于距离太远或浓雾迷漫而若隐若现的建筑物。因此，认识作品如同认识在时间中实现的事物一样，这个过程是令人忧郁的。当凡德伊奏鸣曲中最隐蔽的东西向我显露时，我最初所注意并喜爱的东西，在我的感觉所无法左右的习惯的支配下，开始逃走，离开我。既然我只能在相继的时间中喜爱奏鸣曲所给予我的一切，它便像生活一样，我永远也无法全部掌握它。然而，伟大的杰作并不像生活那样令人失望，它最初给予我们的并不是精华。在凡德伊奏鸣曲中，最先被人发现的美也是最快使人厌倦的美，而原因大概是这种美与人们已知的美最接近。然而当这种美远去以后，我们爱上某个片段，对它新颖的结构迷惑不解，我们无法识辨它，无法触及它一丝一毫。我们每日从它身边走过而毫不觉察，它自我保存得十分妥帖。在它本身的美的魔力下，它变得不可见，始终不可知，一直到最后它才走向我们，而我们最后离开的也是它。我们对它的爱比对其他一切的爱都长久，因为我们花了更长的时间才爱上它。一个人理解比较深刻的作品所需要的时间（如同我理解这个奏鸣曲），与公众爱上新的传世之作所需的多少年甚至多少世纪相比，仅仅是缩影和象征。因此，天才为了躲避世人的忽视，对自己说，既然同时代人缺乏必要的时间距离，那么为后代写的作品就只能被后代读懂（仿佛图画一样，站得太近就无法欣赏）。但是实际上、预防错误判断的一切怯懦行动都徒劳无益，因为错误判断是无法避免的。一部天才作品很难立刻受到赞扬，因为它的创作者卓越非凡、与众不同。但作品本身能够孕育出作者的知音（难能可贵的），而且人数越来越多。贝多芬的四重奏（第十二、十三、十四、十五）用了五十年之久才使它的听众诞生和壮大，它像任何杰作一样，使艺术家的价值——至少使知识界——实现跃进，因为，在作品诞生之初，有能力赞赏它的人凤毛麟角，而如今在知识界中却大有人在。所谓后代，其实就是作品的后代。作品本身（为了简明起见，此处不包括这种天才：它们在同一时期不是为自己，而是为其他天才培
