醉眼看金庸-第34节
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总之，武侠梦就是中国男人的改良皇帝梦。
我得承认，金庸对帝制颇为反感。在他笔下，凡是有一统天下的野心的人，几乎都是大号的反面角色。但是，设身处地替皇上想一想，卧榻之畔岂容他人酣睡？一统天下正是追求社稷安全的合乎逻辑的行为。大侠凭着独步天下的武功不受任何威胁，皇上只有剪除异己才能不受任何威胁。在寻求绝对安全的意义上，追求绝顶武功的人，与追求天下一统的人，实属一丘之貉。
其实，做改良的皇帝梦也没有什么不好。我就很喜欢做。皇帝梦中的许多东西，也是人类普遍的幻想和渴望。譬如公正，强大，受人尊敬，衣食不愁，美女如云，安全，有成就，匡扶正义，偷懒，不受管束和约束，不干没有意思的苦工，等等。我们当然可以看出来，这些幻想不仅简单幼稚，而且自相矛盾。但我们愿意梦想的恰恰是这种简单幼稚和自相矛盾的东西。
真正的问题不在于愿意不愿意，而在于做得到还是做不到。譬如皇上享受的一夫多妻制度，扣到女性头上显然不公道，当代男人也不敢再拿这种制度当真，于是金庸笔下就飘出了来自西方的一夫一妻制度的爱情气息。与几百年前的《水浒》和《三侠五义》比起来，在金庸笔下，忠孝和义气之类的许多说教消失了，杀人不眨眼的蛮横减少了，西方的人道主义和自由主义色彩出现了。经过这些调整，金庸编织的梦境就更对当代人的胃口，更容易通过具有当代口味的良知或超我的审查。
为什么武侠幻想在中国格外流行？除了合乎我们的梦想之外，社会气候和土壤似乎也格外适宜。中国人从自己的悠久历史中发现了核心秘密：枪杆子里面出政权——出财富、出尊敬、出美女、出成就、出一切。对武侠的幻想，其实就是对枪杆子的幻想，对拥有强大的伤害能力的幻想。中国古典文学中并不缺少类似的先例。孙悟空，梁山好汉，都是超强暴力的拥有者。他们都是人们心目中的大英雄。即使那些大魔头，由于武功高强，也成为人们羡慕尊敬的对象。只有平民是不值得一提的。在武林高手眼里，平民不过是伺候人的店小二，或是用来出气的店小二，或是供他搭救的芸芸众生。这正是皇帝眼中的百姓的功能。
我们可以对比一下，假如换一个社会和时代，幻想的对象大概就不再是武侠，而是亿万富翁，似乎那才是西方男人的幻想中心。体现这些幻想的作品有《百万英镑》、《基督山恩仇记》，还有那些畅销的关于巨富的传记。西方男人的幻想可以集中在巨大的财富上，但中国的财富很缺乏自卫能力，不那么值得幻想。在一个缺乏安全和秩序的社会里，对获利能力的幻想，不如对加害能力的幻想那么具有根本性，那么肆无忌惮所向披靡。这就是说，对加害能力和自卫能力的热切幻想，对公平和正义的热切幻想，反映了我们社会的缺陷。中国的合法暴力控制者长期失职，因此公正问题格外严重。我们营养不良，我们的社会有病，所以我们特别馋这些东西，在幻想中大口吞食这些东西。
在金庸笔下，男主人公最后总是赢了，清除了对自身和江湖的重大威胁，挟神仙美眷飘然而去。不过在我看来，更普通因此也更深刻的问题此时刚刚出现：大侠赢了以后怎么办？大侠在逃避了追杀，赢得了美人心，清除了各种威胁之后，终于可以过正常生活了，就好像我们大多数人如今每天面对的问题一样，那时候，他怎么过？如何养家糊口供房子？当保镖？当武术教练？他不觉得口中寡淡吗？如果这种问题不能提出来，如果解决这种问题的想象不能流行，那么，这是否意味着还不到提出问题的时候呢？我们的民族还不成熟？我们还没有走出童年？或者我们太老太懒太累太无能，只好在装嫩中尝一点乐趣？
金庸现象引起的文学史思考
在杭州大学“金庸学术讨论会”上的发言
钱理群
我对金庸毫无研究，仅仅是他的作品的爱好者；因此，我今天的发言，无法进入金庸作品本体，仅能从文学史研究的角度谈一点看法。
在进入主题之前，我想先谈谈我个人对金庸的接受过程。说起来我对金庸的“阅读”是相当被动的，可以说是学生影响的结果。那时我正在给1981届北京大学中文系的学生讲“中国现代文学史”。有一天一个和我经常来往的学生跑来问我：“老师，有一个作家叫金庸，你知道吗？”我确实是第一次听说这个名字。于是这位学生半开玩笑、半挑战性地对我说：“你不读金庸的作品，你就不能说完全了解了现代文学。”他并且告诉我，几乎全班同学（特别是男同学）都迷上了金庸，轮流到海淀一个书摊用高价租金庸小说看，而且一致公认，金庸的作品比我在课堂上介绍的许多现代作品要有意思得多。这是第一次有人（而且是我的学生）向我提出金庸这样一个像我这样的专业研究者都不知道的作家的文学史地位问题，我确实大吃了一惊，却又不免有些怀疑：这或许只是年轻人的青春阅读兴趣，是夸大其辞的。但后来有一个时刻我陷入了极度的精神苦闷之中，几乎什么事不能做、也不想做，一般的书也读不进去；这时候，我想起了学生的热情推荐，开始读金庸的小说，没料到拿起就放不下，一口气读完了他的主要代表作。有一天，读《倚天屠龙记》，当看到“生亦何欢，死亦何欢，怜我世人，忧患实多”这四句话时，突然有一种被雷电击中的感觉：这不正是此刻我的心声吗？于是将它抄了下来，并信笔加了一句：“怜我民族，忧患实多”，寄给了我的一位研究生。几天后，收到回信，并竟呆住了：几乎同一时刻，这位学生也想到了金庸小说中的这四句话，并且也抄录下来贴在墙上，“一切忧虑与焦灼都得以缓解……”这种心灵的感应，我相信不仅发生在我和这位学生之间，发生在我们与作者金庸之间，而且是发生在所有的读者之间：正是金庸的小说把你，把我，把他，把我们大家的心灵沟通了，震撼了。——对这样的震撼心灵的作品，文学史研究，现代文学史研究，能够视而不见，摒弃在外吗？
是的，金庸的小说的出现，对我们的现代文学研究提出了严峻的挑战，我们必须认真思考，研究，讨论，作出回答。或许我们可以作这样的一个比喻：在台球比赛中，一球击去，就会打乱了原有的“球阵”，出现新的组合；金庸的小说也是将现有的文学史叙述结构“打乱了”，并引发出一系列的新的问题。
现有的现代文学史叙述一直是以“新、旧文学”的截然对立作为前提的，而且是将“旧文学”（包括被称为“旧小说”的通俗小说，“旧体诗词”，以及“旧戏曲”）排斥在外的，在这个意义上，所谓“现代文学史”也就是“新文学史”。应该客观地说，“新（文学）”与“旧（文学）”的这种近乎水火不相容的对立，并不是今天某些人所说的那样，是由于新文学的提倡者（如鲁迅、胡适等人）的“过于偏激”，“割断历史”造成的；事实是五四新文化运动时期的中国文坛上占主导地位的仍是“旧文学”，他们对刚刚诞生的新文学是采取“不承认主义”、“不相容”态度的，因此，“新文学”以与“旧文学”截然对立的姿态出现，对之进行激烈的批判，都带有争取自己的“生存权”的意味。而历史发展的结果是新文学不但没有像某些旧文人预言的那样，如“春鸟秋虫”“自鸣自止”，而且逐渐占据了文坛的主导地位，建立起了自己的文学史叙述（即“新文学史”）体系，进而成为唯一的“现代文学史”的叙述体系，其中是没有“旧文学”的地位的。于是，又形成了这样的局面：一方面，在一个世纪的中国文学发展中，“旧文学（体式）”——无论是通俗小说、诗词， 还是传统戏曲的创作潮流尽管有起有伏，却从未停息过，事实上成为与“新文学”——新小说、新诗、话剧创作相并行的另一条线索，但却不能进入“现代文学史”的叙述。现在所提出的问题正是要为“旧文学（体式）”争取自己的文学史上的存在权利。可以说这是20世纪两个不同的时代（20年代与90年代）所提出的不同性质的问题；我们既不能因为“五四”时期“旧文学”对“新文学”的压制，而否认今天“旧文学”争取自己的文学史地位的合理性，也不能因此而反过来否认当年“新文学”对“旧文学”统治地位的反抗的合理性。
我们的讨论还可以再深入一步：为什么当年尚处幼年时期的“新文学”能够迅速地取代“旧文学”在文坛上的主导地位？有一个事实恐怕是不能回避的：尽管中国的“旧文学（体式）”有着深厚、博大的传统，但发展到19世纪末及20世纪初已经出现了逐渐僵化的趋势，不能适应已经开始了现代化进程的中国出现的“现代中国人”表达自己的新的思想、感情、心理的需要，并且不能满足他们的新的审美企求。也就是说，在20世纪中国，“文学现代化”是一个普遍的历史要求；中国的传统文学发展到20世纪，必须有一个新的变革，变而后有新生。——我曾在《百年中国文学经典》“序言”里提出：“抱残守阙，不思变革，才是‘传统与现代断裂’的真正危机所在。”说的也是这个意思。在这个意义上，可以说新文学对传统文学所进行的革新、改造正是为传统文学的发展提供了历史的新机的，其生命力也在于此。当然，问题还有另外一个方面：“变革”固然是时代发展的要求，但“采取什么方式变”却是可以有（而且事实上也是存在着）不同的选择的。也就是说，新文学对传统文学的变革方式并不是唯一（或唯一正确）的。这个问题也许今天回过头来进行总结，就可以看得更清楚。事实上，从“五四”（或者可以上推到19世纪末）开始，就存在着两种变革方式的不同选择。新文学采取的是一种“激变”的方式，即以“形式”的变革作为突破口，而且是以激进的姿态，不惜将传统形式搁置一边，另起炉灶，直接从国外引入新的形式，自身有了立足之地，再来强调对传统形式的利用与吸取，逐渐实现“外来形式的民族化”。最典型地体现了这种激变的方式的，无疑是新诗与话剧。——当然，这里所作的概括不免是对历史的一种简约，在具体的历史情境中，即使是早期白话诗的创作，也仍然有着旧体诗词的某些痕迹，不可能彻底割断，所谓“另起炉灶”是指对传统诗词格律总体上的摈弃。尽管今天我们可以对这种变革方式所产生的负面效果提出这样那样的批评性的分析，但有一个事实却是不可忽视的：即使是新诗与话剧这类从国外引入的文学新形式，经过一个世纪的努力，已经被中国民众（特别是年轻的一代）所接受，成为中国新的文学传统不可或缺的有机组成部分；而如果没有先驱者们当年那样的绝决态度，恐怕传统形式的一统天下至今也没有打破。但也还存在着另一种变革方式，即“渐变”的方式。记得著名京剧艺术家梅兰芳家曾主张传统京剧（也包括其他传统剧种）的改革要采取“移步换形”的方式。他主演《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，几乎每一次演出，都有新的变化，但只移动一步，变得都很小，让已经稳定化的观众（即所谓“老戏迷”）都不易察觉；但集小变为大变，变到一定阶段，就显示出一种新的面貌，也即是“换形”了。通俗小说的变革（“现代化”）也是经历了“渐变”的过程。五四时期的“鸳鸯蝴蝶派”小说尽管已经采用了白话文，但在小说观念与形式上都与传统小说相类似，当时的新文学者将其视为“旧小说”也不是没有根据的。到了30年代，经过一段积累，终于出现了张恨水这样的通俗小说的“大家”，其对传统社会言情小说的“换形”已昭然可见；同时期出现的平江不肖生（向恺然）等的武侠小说也传递出变革的信息。到了40年代，就不但出现了还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐、刘云若、予且这一批名家，对传统武侠、社会言情小说进行了一系列的变革与创新，为金庸等人的出现作了准备，而且出现了被文学史家称之为出入于“雅”、“俗”之间的张爱玲、徐讠于、无名氏这样的小说艺术家，这都标志着传统通俗小说向着“现代化”的历程迈出了决定性的一步。这样，五六十年代，金庸这样的集大成的通俗小说（武侠小说）大家的出现，不仅是顺理成章，而且自然成为中国通俗小说现代化的一个里程碑。这里有一个有趣的比较：新文学由于采取的是�
