朱光潜谈读书-第24节
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页）里所提出的看法而加以补充的。我在《译后记》里曾就莱辛把美限于物体美这个事实，批评他有些形
式主义，把摹仿自然看作被动地抄袭；现在看来，形式主义一点是对的，被动抄袭一点则是错误的，趁此
更正。
这部书对于创作者有什么意义，最好是由创作者自己来判断。作为一个
读者，我觉得这部书所牵涉到的技巧问题还是值得学习的。就拿文学描写自
然要化静为动这一点为例来说吧。我曾经根据莱辛的原则检查过我国的一些
古典诗词，特别是山水诗和咏物词，我发现莱辛的原则是适用的。我也曾经
根据莱辛的原则检查我国一些现代小说中描写自然的部分，我发现胪列现象
的描绘往往是枯燥的，为了要尽快地掌握人物动作的进展，我往往把单纯描
写的部分跳过去。但是在成功的小说作品中，作者总是自觉或不自觉地运用
了化静为动的原则。例如《红旗谱》第一节写小虎子眺望滹沱河那两段：
眼前这条河，是滹沱河。滹沱河打太行山上流下来，像一匹烈性的马。它在峡谷里，
要腾空飞蹿，到了平原上，就满地奔驰？ 。
接着就写秋风的寒冷。从这两段描写，我们可以看出描写的两个基本原
则。
第一，自然景物宜于通过动作来描写，把死的写成活的；其次，自然景
物的价值不在它本身而在它衬托出人物的心情（对乡土的爱，对砸钟的沉痛
的预感，受压迫者的沉重的心事等等）和情节的发展（这条河和反霸斗争有
紧密的联系，河的下山出谷奔流可能还象征农民革命运动的发展）。一般说
来，小说宜侧重动作的叙述，描写部分宜压缩到最小量。《红旗谱》对于自
然的描写，一般恰到好处，没有堆砌的痕迹。如果拿《红日》来和它作一番
比较，《红日》的描写部分就没有那样简洁而生动。特别是像莱芜战役那样
一个紧张雄壮的场面，描写只要稍微多一点，就会把动作的速度放慢，使紧
张的气氛松弛。但是《红日》里也有些比较好的描写，例如第三十九节钱阿
菊洗衣时那一段春天气氛的描写，是能映衬出人物心情的，而且那是在后方
疗养的情况下，和情景的发展也还是配合的。我想特别指出第四十节写战士
们两天里在油泥地上行军的那一段，因为这可以说明自然描写中的一个问
题：自然景物有时可以成为矛盾斗争的一方面，在小说中可以起人物的作用。
以上的例子都可以说明莱辛的化静为动的正确性。
原载1961 年1 月《文艺报》第一期，据《朱光潜全集》（10）
但丁的《论俗语》
但丁的最重要的理论著作是《论俗语》。
他所谓“俗语”是指与教会所用的官方语言，即拉丁语相对立的各区域
的地方语言。但丁以前的文人学者写作品或论文，一律都用拉丁文，这当然
只有垄断文化的僧侣阶级才能看懂。就连《论俗语》这部著作本身，因为是
学术性论文，也还是用拉丁文写的。从十一世纪以后，欧洲各地方近代语言
逐渐兴起来了，大部分民间文学如传奇故事、抒情民歌、叙事民歌等都开始
用各地方民间语言创作（多数还是口头的）。至于用近代语言写象《神曲》
那样的严肃的宏伟的诗篇，但丁还是一个首创者。《论俗语》不但是但丁对
自己的创作实践的辩护，也不但是要解决运用近代语写诗所引起的问题，分
析各地方近代语言的优点和缺点，作出理论性的总结，用以指导一般文艺创
作的实践；而且还应该看作他想实现统一意大利和建立意大利民族语言的政
治理想中一个重要环节。但丁所面临的问题颇类似我们在五四时代初用白话
写诗文时所面临的问题：白话（相当于但丁的“俗语”）是否比文言（相当
于社会流行的拉丁语）更适宜于表达思想情感呢？白话应如何提炼，才更适
合于用来写文学作品呢？这里第一个问题我们早就解决了，事实证明：只有
用白话，才能使文学接近现实生活和接近群众。至于第二个问题，我们还在
摸索中，还不能说是解决了，特别是就诗歌来说。因此，但丁的《论俗语》
还值得我们参考。
但丁首先提出“俗语”与“文言”的分别，并且肯定了“俗语”的优越
性：
我们所说的俗语，就是婴儿在开始能辨别字音时，从周围的人们所听惯了的语言，
说得更简单一点，也就是我们丝毫不通过规律，从保姆那里所摹仿来的语言。此外我们还
有第二种语言，就是罗马人所称的“文言”①。这第二种语言希腊人有，其他一些民族也
有，但不是所有的民族都有。只有少数人才熟悉这第二种语言，因为要掌握它，就要花很
多时间对它进行辛苦的学习。在这两种语言之中，俗语更高尚，因为人类开始运用的就是
它；因为全世界人都喜欢用它，尽管各地方的语言和词汇各不相同；因为俗语对于我们是
自然的，而文言却应该看成是矫揉造作的。
这样抬高“俗语”，就是要文学更接近自然和接近人民。作为意大利人，但
丁最关心的当然是意大利的“俗语”。但是意大利在当时既不是一个统一的
国家，也没有一种统一的民族语言，在意大利半岛上各地区有各地区的“俗
语”。在这许多种“俗语”之中用哪一种作为标准呢？但丁把理想中的标准
叫做“光辉的俗语”。他逐一检查了意大利各地区的“俗语”，认为没有哪
一种（连最占优势的中西部塔斯康语①在内）够上标准，但是每一种都或多或
少也含有标准因素；“在实际上意大利的光辉的俗语属于所有的意大利城市，
但是在表面上却不属于任何一个城市。”这就是说，标准语毕竟是理想的，
它要借综合各地区俗语的优点才能形成。所以要形成这种理想的“光辉的俗
语”，就要把各地区的俗语“放在筛子里去筛”，把不合标准的因素筛去，
把合标准的留下。这里我们应该紧记在心，但丁所考虑的是诗的语言，而且
① 原文是grammactica，照字面看是“语法”，实际上就是“文言”，即不是从听和说学来的，而是从语法
规律学来的。对于当时欧洲人民来说，拉丁语已成为这“第二种语言”。
① 但丁自己的佛罗伦萨语属于这一系统。
他心目中的诗是像他自己的《神曲》那样具有严肃内容和崇高风格的诗，所
以他主张经过筛而留下来的应该是“宏伟的字”。“只有宏伟的字才配在崇
高风格里运用”。在下面一段话里他说明了经过“筛”的过程，哪些应该去
掉，哪些应该留下：
有些字是孩子气的，有些字是女子气的，有些字是男子气的。在男子气的字之中有
些是乡村性的，有些是城市性的。在城市性的字中，有些是经过梳理的，有些是油滑的，
有些是粗毛短发的，有些是乱发蓬松的。在这几类的字之中，经过梳理的和粗毛短发的两
类就是我们所说的宏壮的字。？ 。所以你应该小心谨慎地把字筛过，把最好的字收集在一
起。如果你考虑到光辉的俗语——上文已经说过，这是用俗语写崇高风格的诗时所必须采
用的——你就必须只让最高尚的字留在筛子里。？ 。所以你得注意，只让城市性的字之中
经过梳理的和粗毛短发的两种字留下，这两种的字才是最高尚的，才是光辉的俗语中的组
成部分。
这段话需要作两点说明，第一，依但丁自己的解释，他“筛”字的标准完全
看字的声音，例如“经过梳理的字”是“三音节或三音节左右的字，不带气
音，不带锐音和昂低音，不带双Z 音或双X 音，不要两个流音配搭在一起，
不要在闭止音之后紧接上流音——这种字好像带一种甜味脱出说话人的口
唇，例如Amore，donna，Saluta 等”；至于“粗毛短发的字”则是一般不可
缺少的单音节字，如前置词代名词惊叹词之类，以及为配搭三音节字而造成
和谐的词组的多音节字，但丁举的例子之中有十一音节的长字。意大利语言
的音乐性本来很强，而但丁作为诗人，更特别重视字的音乐性。他说，“诗
不是别的，只是按照音乐的道理去安排成的词章虚构。”因此，他认为诗是
不可翻译的，“人都知道，凡是按照音乐规律来调配成和谐体的作品都不能
从一种语言译成另一种语言，而不至完全破坏它的优美与和谐”。①但丁这样
强调诗的语言的音乐性，是否有些形式主义呢？和近代纯诗派不同，他认为
音和义是不可分割的，因为诗要有最好的思想，所以也需要最好的语言。他
说，“语言对于思想是一种工具，正如一匹马对于一个军人一样，最好的马
才适合最好的军人，最好的语言也才适合最好的思想”。
其次，但丁所要求的诗的语言是经过筛沥的“光辉的俗语”，并不像英
国浪漫派诗人华兹华斯（Wordsworth）在《抒情歌谣集序》里所要求的“村
俗的语言”或“人们真正用来说话的语言”。他并不认为诗歌是“自然流露
的语言”；相反地，他说，“诗和特宜于诗的语言是一种煞费匠心的辛苦的
工作”。他主张诗歌应该以从保姆学来的语言为基础，经过筛沥，沥去有“土
俗气”的因素，留下“最好的”、“高尚的”因素。他所采取的是城市性的
语言，也就是有文化教养的语言。他用来形容他的理想的语言的字眼，除掉
“光辉的”以外，还有“中心的”、“宫廷的”和“法庭的”三种。“光辉
的”指语言的高尚优美；“中心的”指标准性，没有方言土语的局限性；“宫
廷的”指上层阶级所通用的；“法庭的”指准确的，经过权衡斟酌的。但丁
要求诗的语言具有这些特点，是否带有封建思想的残余，轻视人民大众的语
言，像十七八世纪新古典主义者所要求的那种“高尚的语言”呢？从主张用
从保姆学来的语言做基础来看，从他放弃拉丁语而用近代意大利语写《神曲》
来看，我们很难说但丁对于人民大众的语言抱有轻视的态度。当时宫廷垄断
了文化教养，他要求诗的语言具有“宫廷的”性质，也不过是要求它是见出
① 参见但丁的《筵席》第1 卷第7 章。
文化教养的语言。诗歌和一般文学不仅是运用语言，而且还要起提高语言的
作用。每个民族语言的发展总是与文学的发展密切相联系的。在当时意大利
语言还在不成熟的草创阶段，要求语言见出文化修养，对于提高语言和建立
统一的民族语言，实在是十分必要的。至于十七八世纪新古典主义者所要求
的那种“高尚的语言”乃是堂皇典丽、矫揉造作的与人民语言有很大距离的
“文言”，而这种“文言”正是但丁认为比不上“俗语”高尚的。这两种“高
尚的语言”称呼虽同，实质却迥不相同。
但丁在《论俗语》里所侧重的是词汇问题，但是也顺带地讲到诗的题材、
音律和风格的问题。他认为严肃的诗，（他用“严肃的”这一词和用“悲剧
的”这一词是同义的，都指题材重大与风格崇高）应有严肃和题材，而严肃
的题材不外三类，他用三个拉丁字来标出这三类的性质，即salus（安全），
这是有关国家安全，如战争、和平以及带有爱国主义性质的题材； venus（爱
情），这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材；以及virtus（优良品质，才
德），这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。这些“严肃的题材
如果用相应的宏伟的韵律、崇高的文体和优美的词汇表现出来，我们就显得
是在用悲剧的风格”。他把风格分为四种：一、“平板无味的”，即枯燥的
陈述；二、“仅仅有味的”，即仅做到文法正确；三、“有味而有风韵的”，
即见出修辞手段；四、“有味的，有风韵的而且是崇高的”，即伟大作家所
特具的风格。这最后一种是但丁所认为最理想的。但丁讨论词汇和风格时，
主要是从诗歌着眼，但是他认为“光辉的俗语”也适用于散文。因为散文总
是要向诗学习，诗总是先于散文，所以他只讨论诗。
语言的问题是中世纪末期和文艺复兴时期欧洲各民族开始用近代地方语
言写文学作品时所面临的一个普遍的重要的问题。当时创作家和理论家们都
对这个问题特别关心。在《论俗语》出版（1529 年但丁死后）之后二十年（1549
年），法国近代文学奠基人之一、约瓦辛？杜？伯勒（joachin duBelly），
也许在但丁的影响之下，写成了他的《法兰西语言的维护和光辉化》，①也是
为用近代法文写诗辩护，并且讨论如何使法文日趋完善。他所要解决的问题
和所提出的解决的办法与但丁的基本类似，只是杜？伯勒处在人文主义和古
典主义影�
