开花的身体-第27节
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对于西方人来说，始终与西方主流时尚背道而驰的山本耀司是个谜，是个集东方的细致沉稳和西方的浪漫热烈于一身的谜。而他的时装正是以无国界的手法，把这个迷的谜底展示在公众的面前：模特转身的刹那，你会发现他的衣裙无论背面或正面都是一样的漂亮！这就是高级时装工艺在高级成衣中的应用，每个细节都同样的精彩，无懈可击。
追述山本耀司的家史，我们会发现他作为一个时装设计师的自然成因。
1943年出生于横滨的山本耀司，母亲是东京城里的一个裁缝。所以，自1960年代末，他就开始帮母亲打理裁缝事物。那个时候，东京的裁缝们地位低下，他们必须走家串户才能做到生意，而且只能走小门。在服装的裁剪上，也完全没有自己的主张，只能小心翼翼地照着西方流行的式样为雇主效力。
但山本耀司却不甘于如此。他从法学院毕业后便去了欧洲，并在巴黎停留了一段日子。回到日本后，他决心再不让别人将自己视为下等人，因为他已经认识到，服装设计可以和绘画一样成为一门具有创造性的艺术。
尽管此后的很长一段时间，山本对身边的一切包括世俗观念、小资情调、规范着日常生活的条条框框等都十分厌倦，但二战后的种种变化仍为他带来了发展的机遇。那时的日本妇女不得不走出家门到外面工作以补贴家用，这使得山本有机会为她们设计更加宽松舒适、灵巧漂亮的衣服。据山本回忆：“在那时，大家都想穿从巴黎进口的衣服，但进口的衣服穿在大多数日本人身上真有些滑稽。”
1972年，山本耀司建立起自己的工作室，并在70年代中期被公认为是先锋派的代表人物。不仅如此，他还和另一个先锋人物川久保玲经常见面，并陷入了一场旷日持久的柏拉图式的恋情之中。有意思的是，山本至今还与川久保玲的丈夫、英国编织服装设计师Adrian Joffey保持联系，并“互相交换”有关川久保玲的故事：“当我们一踏上巴黎，新闻界即说我们穿着典型的日本人装束，而在日本我们却被认为太前卫。”
1981年，他们在巴黎举行一了次备受争议的时装展示会，据《卫报》的时装编辑Brenda Polan回忆：“在那之前巴黎从没有过那种黑色、奔放、宽松的服装，它们引起了关于传统美、优雅和性别的争论。” 而山本和川久保铃担心的却是：“我们都认为我们是很国际化的，可是在国际上，传媒还是把我们做的定位为‘日本风格’”。
经历了1990年代初的萧条之后，山本又以新的激情投入了工作。尽管有一段时间他的心情很坏，而且想故意做一些丑陋的衣服。但很快他就被一种永恒的美感完全吸引住。
“有些人认为，我在拙劣地模仿Chanel和Dior的风格，”他说的是1997年那次点燃起他的新生命火焰的展示会。“那是我对大师们的怀念……我现在的每个服装系列都是崭新的，而我却越来越觉得我可以加入一些以前的成分。……实际上，我这个人很懒。这就是为什么我没有去搞法律。开始的时侯，我只想在巴黎开一个小店，从没想过办展示会。最后由于生意上的压力，不得不停地工作。……在90年代初那段不景气的日子里，做什么都很费力。而现在，我轻松多了，对工作又充满了兴趣，也许这个职业就是我安身立命的根本。现在，我把一切都看得很开。”
“五十而知天命”的山本耀司深谙如何保持时装的新鲜。他那些著名的顾客如小甘乃迪的妻子Carolyn Bessette Kennedy和艺术家Cindy Sherman等，为了穿上创意十足、剪裁微妙且十分实用的时装，每一季总不忘搜寻他的最新作品。1999年春季，为了顺应大行其道的实用风潮，山本耀司竟让伸展台上的新娘从婚纱裙的拉链口袋里掏出鞋子、手套、和捧花。同年秋季，又在时装发布中重现了“铁达尼号”上的大帽子。
对于喜欢从传统日本服饰中吸取灵感的山本而言，通过色彩与质材的丰富组合来传达时尚理念是最恰当的手段。在西方的设计师那里，更多运用的是从上至下的立体裁剪，而山本则从两维的直线出发，形成一种非对称的外观造型，这种自然流畅的形态，正是日本传统服饰文化中的精髓。他的服装以黑色居多，并以男装见长，其Y&y品牌线的男便装由于能够自由组合、价格适中，在市场上赢得了极大成功。
2001年秋冬，山本耀司发表了以爱斯基摩人为原型的高级时装，其精湛的裁剪、不动声色的设计以及对褶皱技巧的巧妙运用，再次令时装界为之折服。对于他的服装，人们喜欢引用他自己的一句话来加以解释：“还有什么比穿戴得规规矩矩更让人厌烦呢？”
第四部分：性挑逗的力量川久保玲的黑色破烂
对保守者来说，川久保玲（Rei Kawakubo）这个名字并不陌生，她的标志性装束是一身黑衣和一头黑色的不对称齐肩短发。她的名言是：“黑即是红”。这位前卫女设计师对于黑色的投入和独特的设计方向，总给人一种悲观而又刺激的印象，并伴有死亡或杀戮的错觉。
这也是她经常遭受媒体轰炸的原因之一：有一次她展示的时装竟像是纳粹集中营里的囚衣——那种无体型的宽松制服几乎被她略作修改就搬上了舞台。人们很奇怪这位大学教授的女儿怎么会成为那样的的设计师。这位来自日本的小女子不仅只手将黑色演绎成时尚的同义词，更使她的每一次展示都带有预言的意味。
1942年出生于东京的川久保铃最初学的是美学专业，毕业后的第一份工作是在一家丙烯纤维厂做广告员。这使她获得了一定的面料知识，同时也引起了她对特殊面料的兴趣。不久她成为一名自由设计师，并于1973年在巴黎开设了自己的时装公司，叫ME DES GARCONS，意即“好像男孩”。对于这个品牌，媒体的看法是一种女性主义的表达，而川久保铃本人的解释则十分单纯——她只是很喜欢这几个单词的发音。
很多女人会从ME DES GARCONS的衣服旁边跑开，因为，很显然，她的衣服不是为了那些喜欢卖弄身段的女人而设计的，正如她自己所说：“女人不用为了取悦男人而装扮得性感，强调她们的身段，然后从男人的满意中确定自我的幸福，而应该用她们自己的思想去吸引他们。”但问题的关键是，怎样将思想这个东西和时装扯上边？
1981年，川久保铃在巴黎推出了她的首次时装展。当模特们身穿由独特的机织面料折叠、皱缩而成的服装，脸上化着古怪的妆，梳着不洁的头发，行走在令人压抑的狩猎哀歌里，整个巴黎为之震撼了。对于这场时装发布，一些媒体的形容是：她的展示看来好像是原子弹爆炸之后的送殡行列，阴沉而压抑。
然而，这仅仅是个开始，更大的“爆炸”还在后面。1982年，她又推出了令人瞠目的乞丐装，这些如今在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆占有一席之地的服装，在当时则被看作灾难的象征。那些网眼式的破烂面料，奇怪的款式，暗沉的色彩，令人于不快中感到某种强大的力量。川久保铃的怪诞想法自此一发不可收拾：1984年，采用弹力人造丝的交叉编织，使服装呈现出起泡的鼓包；1986年，采用捆绑的棉、人造丝和PU、厚帆布，创造出具有吸引力的造型；1992年，以未完成的服装和纸样、贴着艺术家权威的“解构”邮票，在时装界发
起解构主义运动……。“我不喜欢显现体型的服装”，川久保铃说。所以她的衣服通常必须按照说明来穿，否则极有可能穿反，或者，不知道将扣子扣进第几个洞眼。
川久保玲让我们看到了许多时装之外东西。当我们放低傲慢的姿态，打开自我的心智，便能在破烂布片的背后，发现服装的另一种魅力：是的，你不再需要为别人打扮，不再需要以被观看为目的，在镜前浪费时间。
回顾20世纪50年代的日本服装，我们将发现许多与中国相似的现象：那时的妈妈们穿的是和服，年轻一代穿着法国的“新外观”，更年轻的人们则完全是美式装束。这一切像极了中国的旗袍马褂与西服洋装并行的时代。但他们的步伐显然更快。当那些新的服饰浪潮通过电影、杂志、图片等，先于服装本身到达东京，日本人同样感受到了西方文化融入过程中的困惑。
也正是在这时，一批年轻的日本设计师飘洋过海来到欧洲，他们当中有的将巴黎高级时装进行到底，如森英惠和高田贤三；有的回到东京重塑新日本风格，担纲起本土的文化新旗手，如三宅一生、山本耀司。至于川久保玲，则似乎是一个例外：她既没有出去学别人的模式，也没有经过正统的训练，甚至在东京的本土上，也不做纯民族的东西。这位前卫的女设计师，似乎仅仅凭借她标志性的黑色，便在近几十年内风靡全球。
第四部分：性挑逗的力量胡塞因·查拉扬的皇帝新装（1）
后现代思潮下的时装设计师之所以将他们的衣服弄成破烂、夸张、丑陋、暴露的样式，是因为他们确信不如此不足以颠覆传统中的抱残守缺。所谓“矫枉有时必须过正”，这话用在当今的时装界也十分合适。在这方面，胡塞因·查拉扬（Hussein Chalayan）的颠覆可以说达到了极致。
1998年，这位来自英国的设计师在沙滩上发布了他的春夏作品：首先，他在沙滩上竖立起三根小棍，这些小棍以细线相连，形成一个虚拟的三角。然后，他在这个三角里放进一个裸体的模特。这就是他的作品：什么也没穿！然而你也可以像那位可笑的皇帝一样，认为模特已经穿上了漂亮的新装——这就是那些小木棍和细线所暗示的含义。
这件“皇帝的新衣”，既可以看作对时装的彻底解构，也可以当成一次艺术范围内的行为表演，时装的概念在这里已经被完全打破。“我并不在意我本人和时装的发展史有什么瓜葛”，在谈到自己的设计时这位解构大师说，“对那些令人眩目的时装杂志也不着迷。我只是想将身体的功能折射到建筑、科学、自然等文化层面上去，再试试能否将我的所得表现到服装上来。”
与许多时装设计师相反，1970年出生于塞普路斯的查拉扬似乎并不怎么喜欢巴黎。1993年从圣马丁学院毕业后，这个傲慢的年轻人就将自己的作品卖给了布朗斯公司，并在圣马丁举行了时装发布会。从概念的产生到作品的完成，查拉扬的时装表演经历了一个漫长的过程：模特们必须先注射抗破伤风疫苗，才能穿上那些布满了铁锈的夹克。这场挑战传统的时装展立刻引起轰动，并为他带来空前的声誉。1994年4月，查拉扬顺利地推出了自己的品牌。
胡塞因·查拉扬的时装以极简而不空洞、现代而不做作的风格著称，但同时他也设计了一些意义晦涩的时装，例如将穆斯林式的面纱水滴般垂落在模特的身上，合体的斗篷虽然显示了很好的防风雨功能，但由于设计过于复杂而令人无法准确地定义。
尽管很少使用英国自产的面料，但查拉扬却坚持只在伦敦时装周上展示自己的时装。他认为：“英国时装带来相当多的美观性和前卫性，对世界的影响是显而易见的。……那种融入我设计的应该是通常可以在英国见到的那种自由表达、真实和诚挚的缩影。”
1999年春，查拉扬为TSE公司设计了一款长及地面的安哥拉山羊毛筒裙，巨大的针织樽领拉直了就变成一副面罩。对此德文版的《时尚》杂志评价道：只有当你了解到这位设计师是用土尔其文数数，用英文思考，并同时用这两种语言做梦时，才会明白，这样的领子意味着伊斯兰妇女的面纱。
作为英国新生代设计师的代表人物，胡塞因·查拉扬的作品正在受到越来越多的关注，他的设计与流行无关，带有强烈的实验意味。2000年春夏，他发布了一组立体构成感很强的服装：以硬质材料缝合的上衣完全打破了常规的裁剪法，略带随意地组合在一起。这种单色的硬性材料构成的，类似机械的服装，无疑是对后工业时代的一种反讽。意味深长的是，这些作品的下装却都是柔软、轻质的裙子，与坚硬的上衣形成有趣的反差。
这使人想起他在1998年春夏发表的一组同样带有反讽意味的时装：白色的上装采用对称手法，袖子的内侧却做了非常规的切割；上衣的外型线是传统样式的，但前襟却从胸的上部就开始斜下来，变
