19中国通史第十一卷-近代前编(上册)-第145节

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　　基础。
　　近代音乐教育家伴随学堂音乐的发展，出现了一批音乐教育家，其中以李叔同、沈心工、曾志忞等最为著名。
　　艺术教育先驱李叔同（1880—1942），名文涛，艺名息霜，原籍浙江平湖，光绪六年（1880）诞生于天津。自小接受传统教育，对于书法、金石尤为爱好。十六七岁时从天津名士赵幼梅（元礼）学习填词，从唐静岩（育厚）学书法。戊戌变法时迁居上海。在上海与袁希濂、许幻园等在城南草堂组织“城南文社”，又与常熟鸟目山僧（黄宗仰）、德清汤伯迟，上海任伯年、朱梦庐、高邕之等书画名家组织“上海书画公会”。光绪三十一年（1905）秋东渡日本留学，学习西洋绘画和音乐。曾独立编辑《音乐小杂志》，在日本印刷后，寄回国内发行。次年九月考入东京美术学校学习油画，同时又在音乐学校学习钢琴和作曲理论，并从日本戏剧家川上音二郎和藤泽成二郎研究新剧表演。他与同学曾孝谷等在日本东京创办了我国第一个话剧团“春柳社”，在该剧社上演的《巴黎茶花女遗事》与《黑奴吁天录》中扮演了茶花女和爱美抑柳夫人，受到日本戏剧界的好评。宣统二年（1910）李叔同毕业回国，在天津高等工业学堂担任图案教员。1912　年春上海《太平洋报》创刊，李叔同被聘为编辑，主编副刊画报。同年3　月加入“南社”，并在上海沪东女学任教，讲授文学与音乐。与柳亚子等创立“文美会”，主编《文美杂志》。同年秋，到杭州，任浙江第一师范学校图画和音乐教员。1915　年，兼任南京高等师范图画、音乐教员。他为艺术界培养了大批人才，如后来成名的画家丰子恺、音乐家刘质平等都是他的学生。1918　年，他在杭州虎跑寺出家为僧，法号弘一。1942　年圆寂于福建泉州。
　　李叔同一生创作歌曲50　余首，有开明书店出版的《中文名家五十曲》，被当时中小学音乐课广泛采用，受到社会欢迎。他的早期作品，表现了高昂的爱国热情和对祖国存亡的忧虑。如光绪三十一年（1905）采用我国民间曲调“老六板”填写的《祖国颂》，在沪学会的刊物上发表后，引起了强烈的反响，全国各地学校都将其作为音乐教材。他还有不少填词歌曲，是抒情性的独唱和小合唱，有的歌词是古体诗词，这些作品在词曲的配合和意境的创作等方面，都超过了同时代的学堂乐歌。
　　音乐教育家沈心工（1869—1947），原名叔逵，又名庆鸿，上海人。辛亥革命前，在上海务本女塾、龙门师范学校任教，是国内学校唱歌教材的最早编辑者。从光绪二十九年（1903）开始，先后编辑出版《学校唱歌集》（三集），辛亥革命后又出版了《重编学校唱歌集》（六集）、《民国唱歌集》（四集）等，受到人们的普遍欢迎。他采用外国歌调，编配新词，作为中小学生和学前儿童唱歌教材。他选曲填词的代表作有《何日醒》、《革命军》和《同胞同胞须爱国》、《兵操》等，表现出对清政府统治者的不满与斗争。他也有少数创作歌曲，如《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《黄河》、《采莲曲》等。
　　近代器乐的发展近代器乐方面也有所发展。在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲，称为“广东音乐”。广东音乐又有广义与狭义之分，广义者包括粤剧和潮州剧音乐；狭义的是指小曲（器乐曲）。近代的广东小曲盛行一时，它在城市和农村都有广泛的群众基础。经过不断演化，吸收了各地民间小调、小曲、戏曲音乐和各种乐器乐曲，形成了具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种，流畅优美，节奏明快清晰，其中抒情写景之作，更富有浓厚的生活气息。何柳堂（1872—1934），早期广东音乐创作和改编的作曲家，又是琵琶演奏家。他来自广东番禺，是一位贫苦的民间艺人。他除写广东乐曲外，还写过一些宣传抵制洋货、劝戒洋烟、反对蓄婢等内容的地方曲艺作品。他创作的乐曲如《群舟竞渡》、《赛龙夺锦》、《雨打芭蕉》等都很著名。邱鹤梼（1880—1942），我国较早编写广东音乐书刊的人，在搜集整理广东小曲方面做了很多工作，著有《弦歌必读》、《琴学新编》。
　　江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式。以丝弦和竹管乐器结合进行演奏，故称“丝竹”。丝竹乐在这地区的城市与农村盛行，但演奏风格却完全不同。城市中以文人为多，风格优雅华丽，农村中则吹鼓手较多，演奏大套乐曲，常加锣鼓，气氛热烈，风格简练朴实。宣统三年（1911）以后，以上海为中心，先后组织了许多演奏丝竹乐的团体，如“文明雅集”、“钧天社”、“清平社”等。
　　“吹歌”是近代广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏。河北农村的“吹歌”，是农民在农闲或参加婚丧喜庆活动时，用管子及笙、海笛、胡琴、云锣、鼓、钹、小铛铛、梆子等器乐演奏。曲目多为可以演唱的“歌”。河北“吹歌”演奏风格粗犷朴实，表现了北方人民豪爽乐观的性格。山东的鼓吹乐和山西的民间吹打乐也都很有特点。
　　琵琶独奏自唐宋以来在民间一直流行不衰。发展至近代，因地域、师承、所传曲谱以及演奏风格不同，形成了许多流派。著名的有华文彬（1784—1859），字伯雅，号秋萍，江苏无锡人。曾编有《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱》）和牌子小曲《借云销小唱》，对后世琵琶谱的整理影响很大，无锡的传派大都以《华氏谱》为依据。
　　平湖李祖棻（号芳园），编有《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》）。由于他出身于演奏琵琶的世家，本人也有较高的演奏技巧，能与当时许多著名的琵琶演奏家互相交往切磋，所以《李氏谱》对于琵琶技巧的传播有一定的积极意义。他的弟子有张子良、吴梦非、朱行菁等，是为李祖棻派。吴梦非编有《怡怡室琵琶谱》（抄本）。
　　上海浦东地区有演奏琵琶的历史传统，演奏人才辈出，形成了“浦东派”。近代著名琵琶演奏家陈子敬（1837—1891）就是浦东人。他的曲谱有光绪二十四年（1898）的传抄本。陈子敬早年参加过太平天国的革命活动，后来专学琵琶，善奏《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鹅》）等曲。浦东派所传乐曲有沈淡初（1889—1953）编的《养心轩琵琶谱》。浦东派谱，较前两谱详尽准确。
　　上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951）的演奏兼取平湖派与浦东派之长，所传弟子也较多。经他改编的“浔阳月夜”（“浔阳曲”或“夕阳萧鼓”），成为现代一首著名的琵琶独奏曲。30　年代又经柳尧章改编为民族乐器合奏曲《春江花月夜》，流传至今，一直受到广大群众的欢迎。
　　此外，还有崇明瀛州古调派，以1916　年海门沈肇州（1858—1930）编刊的《瀛州古调》曲谱为依据，其弟子有施颂伯、徐之孙等。浙江温州还有琵琶演奏家俟国器、潘志秉、张幼明及其弟子殷北海等，所演奏的乐曲更为古老，多为各地曲派所未收，如《宋玉悲愁》、《琵琶行》等，在技巧上也有较高的要求。
　　欧洲乐器的大量传入，是在辛亥革命时期。光绪二十五年（1899）袁世凯接受德国顾问高斯达的建议，把军队中的长号筒换为西洋铜喇叭，并组织了一支军乐队。光绪二十九年（1903），袁世凯又在天津开办了军乐学校，共办过三期，每期80　人，另组织过一支50　人的旗人队。同时还派人到德国专门学习音乐，成立过20　人的西洋铜管乐队。后来在中小学里还逐渐开展了业余军乐队活动。钢琴在这时也开始在中国流行，师范学校、教会学校和某些私人教学中已逐渐使用。1918　年商务印书馆刊印的《进行曲》，是我国最早出版的钢琴谱，收有乐曲60　余首。辛亥革命后，风琴在学校和社会生活中也开始广泛应用。专门供中国人学习使用的风琴教科书也陆续出版，如日本人铃木米次郎编著的《风琴教科书》，李树白编著的《风琴教科书》等。后又有人为适用于风琴弹奏，用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，刊印了《风琴戏曲谱》。当时在北京还出现了风琴厂。这时期还出现了新型的音乐社团，并以举办音乐会的形式开展音乐活动。如1916　年左右，有曾志忞等人在北京创办的“中西青年会”，对戏曲音乐进行学习和改良。同年成立“北京大学音乐研究会”，分中西两部分。1919　年改组为“北京大学音乐研究会”，蔡元培为会长，下设“古琴”、“琵琶”、“钢琴”、“提琴”等若干小组，并请人讲解西洋乐理等声学。
　　当时，还有一些音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作。如肖友梅（1884—1940），于光绪二十七年（1901）赴日本学习教育和钢琴，并加入了同盟会，1912　年又赴德国莱比锡音乐学院学习音乐理论。著名音乐家刘天华（1895—1932），当时在上海一个新兴的戏剧团体“开明剧社”工作，同时也学习西洋音乐，参加管弦乐队的活动。他既精通二胡、琵琶等民族乐器，也能演奏小提琴、小号和钢琴等西洋乐器。他能在民族乐器的基础上，吸收西洋音乐作曲和演奏技巧，因而在民族器乐的创作和演奏上取得了杰出成就。
　　第七节绘画、书法近代西画相继传入，在绘画方面表现出新的转变。同时，由于现代印刷技术的发展、照相制版技术的传入，以及报纸的发行等，画报艺术随之产生，《点石斋画报》的问世，在社会上引起了极大的反响。
　　绘画方面，自道光以后，有戴熙、汤贻汾二人可称名家，世称“戴汤”。戴熙（1801—1860），字醇士，号鹿床，浙江钱塘（今杭州）人。道光十二年（1832）进士，曾官兵部右侍郎，并以绘画供奉内廷。归里后主讲崇文书院。戴熙画山水，师法王翚，丘壑变化较多，并能取法王原祁及别家。作品于秀丽中见工稳，能集清中期山水画中“四王”派之长，自成一体。亦画竹石花卉。著有《习苦斋诗文集》、《习苦斋画絮》及《赐砚斋题画偶录》。他对作画的认识已突破了董其昌以来“正统派”的束缚，成为“四王”派的后劲人物。代表作品有《香雪堂草卷》、《春江帆影图卷》等。
　　汤贻汾（1778—1853），字若仪，号雨生，江苏武进人。擅画墨梅、花卉，笔敏秀逸，兼工行草、诗歌。有《琴隐园集》、《画筌析览》等。
　　这时期的著名画家赵之谦、“三任”、吴昌硕等的绘画成就，更给近代绘画艺术带来了朝气。赵之谦（1829—1884），字益甫，号冷君，浙江绍兴人。咸丰举人，曾官南城知县。为人孤愤，好嬉笑怒骂，与世不谐。其书画、刻石卓绝一时。他的篆刻，初师丁敬，继学邓石如，并法秦汉，后突破秦汉钤印的藩篱，能博取钱币、镜铭及碑版、造像等文字的体势笔意入印，浑厚闲静，开辟了篆刻的新天地。其边款具有魏碑风格，亦作阳文，印侧刻画像，为其首创。其书法，各体都能，用魏碑笔法，写行草书，别具风貌。他的画，以写意花鸟、蔬果为主，旁及山水、人物，笔墨潇洒自如，富有生气。他能将书法入画，将诗书画印结为一体，刚柔相济，理法严密。作品中《葵树绣球》、《蕉石》、《桂树冬荣》可为代表。著作有《勇庐闲话》、《梅庵集》、《悲盦居士诗賸》、《仰视千七百二十九鹤丛书》、《二金蝶堂印存》、《缉雅堂诗话》、《补环宇访碑录》等。
　　任熊（1822—1857，一说1820—1856），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。少年开始学画，为姚燮所称许。他深受姚燮影响，在诗书画方面不断得到提高。后寓居苏州，往来于上海、苏州一带，以卖画为生。他工于人物画，亦工山水、花鸟。其人物画，学陈洪绶，笔法圆劲、形象夸张，多以历史故事和仕女为题材，代表作品有《列仙酒牌》、《剑侠传》等。并曾刻为木刻画集，《任渭长四种》是晚清木刻的精品，流传广泛。他的山水画，数量较少，但意境开阔，结构宏伟，有《十万图》山水册页。其花鸟画，于技术上工笔重彩与没骨写意兼收并蓄，将民国艺术与文人画的优长融为一体，并吸取了外来的水彩画的方法，情调清新。
　　任薰（1835—1893），字阜长，又字舜琴，任熊之弟。画风亦学陈洪绶。工人物、山水，尤擅花鸟。任薰之子任预，字立凡，亦能继承家学。
　　任颐（1840—1896），初名润，字小楼，后改字伯年，浙江绍兴人。其父任鹤声，工于写照，任颐幼年即得其指授。后�