口号万岁-孔庆东-第30节
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丁西林对白蛇传母题是既熟悉而又喜欢的。
1951年提倡“戏改”伊始，丁西林便写出古典歌舞剧《雷峰塔》作为第一个试验品。在初稿的前言中，他只是从“舞台形式方面”解释了为什么要改革一个旧剧，“而没有接触到所写剧本的内容”，似乎选择这个白蛇传的故事作为开端是顺手拈来，理所当然的。后来1961年他在修改稿的前言中补充说，《雷峰塔》是驳斥帝国主义的人种优越论的，“《白蛇传》主要的是男女关系，即一个女人对丈夫如何恋爱、如何忠贞；《雷峰塔》主要的是写社会关系，即一个人如何热爱人类而愿意终身为他们服务”。剥去时代的政治因素不论，可以看出，丁西林并未改动母题形成（motivation），而只是对母题进行了新的道德诠释，借用精神分析术语来说，这样便顺理成章地将潜意识的需求推向意识的领域，所以李健吾才说它“故事完全吻合《白蛇传》”。的确，剧本里加在人物口中的“思想崇高”的唱白，显得虚浮游离，丝毫未能掩盖母题本身所放射出的魅力。
除了这次对《白蛇传》的直接改装外，丁西林其他剧作中运用这一母题最明显的是他在处女作《一只马蜂》成功后所写的第二部作品《亲爱的丈夫》。这一点袁牧之已在《中国剧作家及其作品》中有所比较。由于此剧存在若干朦胧可疑之处，因此需要先行解读释疑，为下文的母题分析作一预备。
《亲爱的丈夫》除了在情节上被指责存在疏漏和不可信性之外，最大的疑点在原先生身上。张继纯在《西林独幕剧》中，指出原先生职务不明，使人产生“那个人为什么来到这里？”的疑问。细玩文本，可以略见端倪。
原先生去看任先生。可他来到任家的第一句话是“太太在家么？”第二句话是“这几天太太出门没有？”以下问话句句与太太有关，“太太不出门，在家做点什么？”“太太还会做活计么？”“那都是任太太自己做的么？”“太太的脾气好不好？”“你们太太的身份？”……待任太太出来应酬他后，他便直接与任太太攀谈，仍然没有提及任先生一个字。
这说明原先生一开始便“来者不善”。他不止是任先生所挑明的那类借看朋友而看朋友之妻的人，而且很可能对于任太太的旦角身世已经看出了蛛丝马迹，怀有某种动机和希望而来。是进一步获得更多的信息？进一步证实自己的猜测然后设法亲近？或设法不让别人亲近？都有可能，但未必是其明确的意识。
在与任太太神聊时，原先生讲到小时老师出了个对子，叫“笼中鸟”，仆人老刘教他对了一个“虎离山”。这在字面上是根本不成对的，原先生为什么卖了这么个破绽呢？原来这出自京剧《四郎探母》的一句著名唱词：“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单”。原先生故意把话题引向京剧，恐怕是旁敲侧击，察看任太太的神色。潜台词是说：“我对京剧非常了解。”同时，又暗指任太太男扮女装嫁给任先生，离开了京剧舞台，就好比“笼中鸟”和“虎离山”一样，以此进行感情刺激。接下去他又大谈京戏，吹嘘老刘是此中专家，而他自己的一切都是老刘教的，这是暗示自己对京剧界了如指掌，包括演员的私生活。
所以，原先生虽不一定与那位办堂会的军阀汪大帅有关系，但他无疑是个戏迷或票友。他垂涎于任太太的“扮相”，对任先生则不无揶揄与嫉妒。当证实任太太确为黄凤卿所假扮后，他便阴阳怪气地向任先生揭示真相。夫妇分手已成定局后，原先生“脸上现出笑容，但是他脑里想到的事情，只有他自己知道”。于是他平静地走了。这说明他心中不可告人的某种愿望已经达到：这个为戏迷们喜欢的“男人扮的女人”不再被任先生这个书呆子所独占，而是又像从前一样人人有份，这其中就有他原先生的预见、发现和参与之功。
结构分析表明，这是一个地地道道的白蛇传结构。书呆子任先生是许仙，男扮女装的任太太是白蛇，而道貌岸然、心理隐晦的原先生就是法海。任太太名叫素贞，恰与白娘子同名，“她”自诉就是照着“雷峰塔”的故事来报答任先生的。可见，丁西林对这一母题的情有独钟已是无须掩饰的。
五
“白蛇传”母题是中国文学中的一个常见类型，在美籍学者丁乃通所著的《中国民间故事类型索引》中，按AT分类法，被列为411型，与“画中人”、“田螺姑娘”、“其他动物妻子”等同属于第二部分“普通故事”中的甲类“神奇的亲属”一类。本文参阅了两种译本，现将其基本模式转述如下：
男主人公是一个青年男子，女妖总是一条白蛇。
（a）女妖是一个善良的动物。（b）她给他带来财富。（c）她的妖术常常吓得他魂不附体。
（b1）他听了一个圣者的劝说，让她喝一副药。（b2）他坚持让她喝药，好去庆祝某个节日。她便喝了药，让他心满意足。（c1）她在床上现了蛇形，吓得他昏死过去。（d）她从遥远的地方盗来救命仙草，使他起死回生。（e）其他奇迹。
补充结尾：（c）她为占有男主人公同圣者进行了长期斗争。（d）最后，她被吸进一个魔钵，镇于白塔之下。
以上模式归纳起来，实际是一个妖女变成淑女，完成对男子的诱惑，而被一个有性忌讳者阻挠的故事。深入探究这一母题，对于考察中国知识分子的性心理，一定会很有意义。本文的粗浅分析，主要服务于解剖丁西林的男女关系剧，故只能挂一漏万。
柏拉图在他的《会饮篇》中，使他的客人断言有两个维纳斯，柏拉图称之为“上天的”和“世俗的”，以后又称之为“神圣的维纳斯”和“自然的维纳斯”。这个偶然的比喻，由于反映了人内心深处的一种感情，所以一直未被人们忘怀。便是“兽性的本能”与“神性的冲动”的矛盾之情。“维纳斯最初并不是因为她的神的特征而受到崇拜的”，在男性中心的世界上，女性艺术形象的意义，不是欲望的符号，便是净化欲望的符号。在中国，常常表现为妖女和淑女的对立。妖女是男子在潜意识中所渴求的，但妖女同时带有危害社会秩序的恐怖性，使男子不能直接表达个体的愿望。于是他只好玩弄变形记，将妖女变为能被社会接受的淑女，以欲望之外的借口来满足欲望。但是这个功能转化的戏法常被揭穿，另一种巨大的力量，也许代表着社会集体无意识中的性意识，也许代表着男子本身的性恐惧，强烈地排斥妖女。男子在罪恶感和不净感之下无力抵抗，于是，这一切又都靠妖女自身去解决。妖女自愿来献身，自愿去抗暴，男子既满足了兽性的欲望，又保全了神性的道德形象，有惊无险，坐享其成。这真是一个完美的白日梦，难怪它变种繁多，魅力长存。
用“白蛇传”母题试分析丁西林的男女关系剧，其对应关系十分清楚，见下表：
作品 许仙 白蛇 法海
一只马峰 吉先生 余小姐 吉母
亲爱的丈夫 任先生 任太太 原先生
酒后 醉客 妻子 丈夫
压迫 男房客 女房客 房东
瞎了一只眼 先生 太太 朋友
妙峰山 王老虎 华华 杨参谋
孟丽君 皇甫小华 孟丽君 皇帝
雷峰塔 许宣 素贞 法海
胡凤莲与田玉川 田玉川 胡凤莲 卢林
牛郎织女 牛郎 织女 王母
对上表逐一简略阐释如下：
《一只马蜂》中，吉爱上“姿态美丽，面目富有表情”的余，余也爱上“强健活泼”的吉。但两人先扮成病人与护士，后又扮成社会批判者。余似乎是被吉当作一个“美神经发达”者而看中的。吉的求爱过程，处处“光明正大”，一切进展都是余先给予保证后才实施的。而吉母则忌讳这种新式性关系，她指责新式小姐“不懂得做人，不懂得治家”，没有她年轻时安心守寡，抚养儿女的精神。她在以做媒来参与年轻人的婚姻这件事上十分热心。她当然不会追究自己的隐秘心理，但当儿子半真半假地夸她是贤妻良母时，她“追想到她以前的生活”，自认为“配不上”。所以，吉余二人才用欺骗的方法解除这一潜在的阻力。
《亲爱的丈夫》已在前文先行分析。
《酒后》的倾向性是偏在醉客一方的。醉客“意志很坚决，感情很浓厚，爱情很专一”，是女主人“心目中所理想的一种男子”，所以女主人自动想去吻他。而醉客因在醉梦中，就像任先生醉于诗书一样，可以不负任何责任。而丈夫一开场便带有醋意，对妻子与醉客的亲近十分恼恨，又不得不伪装得绅士一些，所以他一再刺激妻子的“妖女”意识，并以向醉客揭露妻子的“原形”相要挟，终于完成了法海的任务。
《压迫》中男房客潜意识里希望亲近女房客，转弯抹角使女房客留下来。天从人愿，女房客不但主动让他看她的脚，而且主动要求“扮演”他的太太，并代他找到一个冠冕堂皇的理由：无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫。有性禁忌的房东终于被“正义”打败，男房客在合理的借口下与女房客关在了一扇门里。
《瞎了一只眼》中的夫妻“处在爱情倦怠期”。美国精神分析专家托马斯·A。哈里森分析这种婚姻为：丈夫想扮成“小孩”，而妻子愿意做“妈妈”，一旦他们对此感到厌倦了，麻烦就开始上门。为了获取新的刺激，太太利用先生偶受轻伤，导演了一出爱情戏。做戏的目的并非掩饰自己的慌张，而恰是借慌张来表露和发泄爱情。先生在被动中重新获得了性爱，而这一切都另有借口。朋友揭穿先生的欺骗，想用自己的力量来左右人家的爱情，结果反而中了“连环套”。太太“盗仙草”一般地为先生解了围，先生又一次在做戏中心满意足。
《妙峰山》中“不懂得恋爱”的王老虎，被一个曾经是“明星”，现在是“看护”的华华小姐死死缠住，非结婚不可。名义上却是为了抗战，似乎王老虎若不娶这位小姐，妙峰山的抗战大业就会毁于一旦。早有预见的杨参谋看穿了华华的“妖女”本质，却也打着“保全王家寨”的旗号，要枪杀华华，然后再自杀。是王家寨的事业真的如此禁忌性爱，还是杨参谋本人妒火中烧呢？
《孟丽君》中“闭月羞花”的孟丽君女扮男装，出将入相，册封公主，赐婚与皇甫少华成亲。本来垂涎孟丽君，从中作梗的皇帝成了“皇兄”，不能再有非分之想。“妖女”终于以“淑女”的身份取得胜利。
《雷峰塔》的分析见前文。
《胡凤莲与田玉川》文白意显，无需分析，只是信手拈来的同类母题而已。
六
由上文对丁西林剧作中“白蛇传”母题的阐释，可得以下推论：
男主人公的恋母情结。
男主人公性禁忌的心理障碍。
矫饰、做作的人生态度。
从吉先生—余小姐，任先生—任太太，醉客—主妇，男房客—女房客，王老虎—华华等这一系列男女组合中，均可看出男弱女强，男静女动的特点。
男对女有了强烈的依恋倾向。他要从女处得到的似乎主要不是性，而是同情、抚慰、照顾、关怀、怜悯等母性的情感，在这种情感中男方觉得自由、舒适、满足。而女方则正中下怀。她们不仅有“女儿自言好，故遣入君怀”的大胆主动，更主要的是以一种半哄半嗔、亦抚亦怜的态度给了男方以精神支柱，对男方像对小孩子一样。这是“母性”与“妻性”的混合体，最少“女儿性”。
把这叫做恋母情结，并不是说男主人公像俄狄浦斯一样具有杀父娶母的愿望，而是说在超越了这个概念的原始涵义以后，在一种更广泛的意义上，男主人公不自觉地对母爱表现出了强烈的渴求和依恋，并且，这种渴求和依恋不是直接寄托于母亲，而是寄托于性对象，把它潜藏在性爱之中。考虑到丁西林作品的时代及其在戏剧史上的地位，这种“恋母情结”很值得思味。
丁西林笔下的男女之间本有正常的性吸引，但他们——主要是男方——竭力回避，谈性色变。如《压迫》中女客鞋里入水，男房客连忙提出“如果要换袜子，我可以走到外边去”，一本正经得令人肉麻。
性回避的方法是引入另一因素，实际是性禁忌的符号，即法海。这个法海可视作男主人公内心对性的恐惧的外化。男主人公对妖女既渴求又恐惧，想图利又想去害。于是妖女披上淑女的外衣，以非性因素来掩饰、冲淡性。吉先生为了美神经，任太太为了报恩，要吻
