告别虚伪的形式-第9节
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为毕竟它拓宽了长篇小说的表现领域与表现范围，其反映历史与现实的“镜像功能”也得到了高度强化。长篇小说之所以会被视为“历史的记录”或“历史的教科书”，《白鹿原》等之所以会被称为“一个民族的秘史”，也显然与这种时间意义分不开。与此同时，我们也看到，“时间的长度”对于人物塑造同样也是必要的。长篇小说往往能赋予主人公一个完整的性格成长的历史，我们能看到人物性格的演变与发展，看到人物命运的前因后果，这对于人物形象的丰满、逼真、立体无疑是有益的。比如，王安忆的《长恨歌》对王琦瑶的塑造就很注意“时间”的意义，她解放后的生活，特别是最后死亡的描写都有效地延展了小说的“长度”。不过，从文体上来看，长篇小说的“时间跨度”实际上又呈现为两种形态，一种是物理学意义上的“时间跨度”，作家客观地镜像式反映一个“时间长度”内的故事与事件，比如获茅盾文学奖的王火的《战争与人》、王旭烽的《茶人三部曲》、姚雪垠的《李自成》等都是如此。在这些作品中，小说的“时间结构”和现实的“时间结构”基本上是同步的、对应的。一种是心理学意义上的“时间跨度”，作家在作品中让“现实的时间结构”内化为人物的心理与意识，物理时间就被转化成了心理时间，意识流小说就大抵如此。比如，《弗兰德公路》、《彼岸》、《边缘》等小说实际的“物理时间跨度”都非常小，一天，一个小时，甚至某一个生与死的瞬间，但是在人物的意识、梦境或回忆中时间的跨度却又常常是非常大的，今生来世，前因后果，几乎都被包括了，只不过这里的“时间”不再遵循现实的时间结构与时间秩序而已。应该说，不管物理意义上的“时间长度”还是心理学意义的“时间长度”，其对长篇小说文体来说都是具有某种程度的艺术合法性的，但同时它们仍需要不断地经受“意义”的拷问。就前者而言，这种在小说中呈现的物理时空的“长度”与真实的“历史长度”有何区别呢？艺术的目标与现实的、政治的、历史的目标是如何界定的呢？“长度”的呈现与艺术意义之间有没有正比例关系呢？就后者而言，“心理时间”和“精神时间”多大程度上能够转化成“精神的长度”呢？长篇小说的“心理时间长度”对比于中、短篇小说的“心理时间长度”有何艺术的独特性呢？这些问题都值得我们认真探究。在我看来，小说艺术的高低，本质上并不在于其物理时间的长度，而取决于其精神的长度。从这个意义上说，小说在“长度”上对长篇小说、中篇小说和短篇小说所作的区分是相对的。中、短篇小说完全有可能拥有比长篇小说更大的精神长度与精神含量。
其次，“长度”还指涉的是小说故事空间和生活空间的“广阔度”。作为“大型”文体，长篇小说理所当然地拥有着比中、短篇小说更庞大的艺术包容量。时代的边边角角、生活的方方面面、社会的风云变幻、人生的起起落落、历史的沧海桑田，在长篇小说这里都可以得到全方位、立体性的展示。可以说，长篇小说确实是一种与生活的丰富性、复杂性相对应的文体。卡尔维诺就认为，长篇小说应该是“一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事件、人物和事务之间的一种关系网”，是一种“繁复”的文本 ① 。巴尔扎克的小说之所以会被称为“十九世纪法国的百科全书”，托尔斯泰的作品之所以会被列宁称为“俄国革命的一面镜子”，显然都与这种文体的巨大涵盖力不无关系。我们看到，正是为了追求空间的广阔与全面，《子夜》才会加上农村暴动的线索，《青春之歌》才会让林道静到农村生活，《红旗谱》才会荡开笔去写二师学潮。与这种“大而全”的“全景化”追求相适应，对于长篇小说，人们一直都有一种惯例性的想象，那就是长篇可以建构一个完整自足的世界。不管这个世界跟我们的现实世界是同构的、重叠的，还是背离的，但“麻雀虽小，五脏俱全”，它的系统性、自足性必须得到保证和确认。长篇小说的故事形态与现实形态总是具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反映、象征或隐喻。与此同时，人们对长篇小说的意义期待也有别于中、短篇小说。我们总是期待一种完整的图像、意义或思想，残缺、空白常常是长篇小说的忌讳。我们当然并不否认这种“大而全”以及完整性的追求的艺术意义，因为它至少反映了人类完整地认识与把握世界的一种冲动，但是对长篇小说来说，生活形态的完整是不是就是意义的完整？生活形态的完整建构与长篇小说的艺术品质是不是就有必然的、内在的关联？
在这个问题上，我觉得，长篇小说首先应该澄清的就是在“史诗”问题上的误读和误解。某种意义上，长篇小说对于“长度”、“宽广度”以及“大而全”的追求也可以说就是对“史诗”的追求。从古典形态的长篇小说起源来说，史诗、传说、神话确实是长篇小说的直接渊源，长篇小说具有某种史诗基因是完全可以理解的。黑格尔曾对“史诗”有精彩的总结：一、史诗必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻而真实的把握；二、史诗从外观上讲，对某一时代、某一民族的反映必须是感性具体的，同时又是全景式的，它必须将某一时代、民族和国家的重大事件和各阶层的人物真实地再现出来，在把握民族精神的同时要把这个时代民族的生活方式和自然的、人文的风物景观以及民风民俗等描画出来；三、史诗必须有完整而杰出的人物、宏大的叙事品格、漫长的叙事历史，它是阔大的场面、庄严的主题、众多的人物、激烈的冲突、曲折的情节、恢宏的结构的结合体。 ① 但是，史诗是与特定时代人类的审美水平与认识水平相适应的，从世界文学史的演进来看，史诗品格的丧失以及从复杂到简单的转化才是长篇小说文体变化的真实方向。然而，这一切，在中国却似乎是背道而驰的，我们一直推崇史诗，甚至把史诗神化成了判定长篇小说艺术成就的惟一标准，但是我们并不理解史诗的真正内涵。不要说二十世纪五六十年代长篇小说的史诗情结，甚至当下的长篇小说也仍然没有摆脱史诗的阴影。回头看看五六十年代的那股长篇小说创作高潮，我们会发现，从《红旗谱》、《红日》、《红岩》到《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》……几乎每一部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致了作家的政治思维、意识形态思维对于其文学思维的压制与扭曲，以及“红色”、“宏大”叙事和“英雄崇拜”风格的惟一化与时代化。某种意义上，那个时代的长篇小说更多的只是对当时历史与现实的“演绎”，是别一种方式的历史，完全可以把它作为历史书来读。而与此同时，它们的文学价值却也几乎是相同的。在课堂上当讲到这一段的文学史时，我总是感到非常尴尬，在对某一部作品的思想、人物、艺术特色进行过分析后，我们就无法对其他众多作品进行分析了，因为它们实在太近似了。而在二十世纪九十年代的长篇小说潮中，对“史诗”的追求同样也是引人注目的，其在艺术品格上的进步也是明显的，这主要体现在两类作品上：一类是把史诗追求落实在哲学品格和思想性、精神性上的作品。代表作有张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》等。张承志的《心灵史》的最高追求是写一部哲合忍耶的经典，可谓是用文学形式写就的一部宗教史。在作家笔下，七代圣徒的人格乃是哲合忍耶精神的象征，七代圣徒的事迹乃是哲合忍耶历史的浓缩。小说把主要笔墨投放到圣徒事迹和人格精神的描绘上，既有较大的历史容量和丰富的人性内涵，又获得了某种史诗品格。这也许正是小说不称宗教史而称“心灵史”的一个原因。一类是把史诗追求落实在对历史、文化的宏阔理解和感性书写上的作品。代表作有陈忠实的《白鹿原》、尤凤伟的《中国一九五七》、莫言的《丰乳肥臀》、王蒙的“季节”三部曲、赵本夫的“地母”四部曲、赵德发的“土地”三部曲等。陈忠实的《白鹿原》被称为“民族灵魂的秘史”，其史诗性品格可以说正体现在对“秘史”的描绘上。作家把历史事变、历史思潮落实在普通百姓繁衍生存的感性层面上，以关中平原上的白鹿村为历史舞台，以白、鹿一族两支的人物为主人公，写白鹿村人在长达半个世纪的自然和社会事变中的挣扎、奋斗、困惑和苦恼，自然本性和社会道德的冲突，文化遗传和现实变革的交战，已经根本上脱离了从前的“意识形态写作”模式。同时，小说将“东方文化的神秘感、性禁忌、生死观同西方文化、文学中的象征主义、生命意识、拉美魔幻现实主义相结合” ① ，从而保持住了历史的混沌性和丰富性，使这部偏重于感性和个人性的小说，既成为一部家族史、风俗史以及个人命运的沉浮史，也成了一部浓缩性的民族命运史和心灵史。尤凤伟的《中国一九五七》对“一九五七”中国知识分子苦难命运的还原实现了从历史的“判断性”向历史的“体验性”、历史的“事件性”向历史的“过程性”以及历史的“抽象性”向历史的“丰富性”的转变。作家没有采取整体性的宏大“历史”视角，而是从微观的个人化的“视点”切入，以点写面，把历史改写成了零碎的、具体可感的人生片断与人生经验。这样，宏大的政治历史场景被处理成了具体的生命境遇与生存境遇，这既赋予了“历史”以生命性，又感性地还原了历史的原生态。赵本夫的“地母”四部曲和赵德发的“土地”三部曲，虽然尚未最终完成，但从作家现已出版的各两部小说来看，它们都以对于混沌的土地、感性甚或野性的生命、复杂的人性和神秘的文化的阐释构成了各自宏大史诗结构的基础，这就从根本上避免了小说艺术思维的简单化，并保证了作家的史诗建构在艺术的而非社会学的轨道上健康运行。从我个人的理解出发，我觉得这一类史诗性小说才真正代表了九十年代中国长篇小说的发展水平。然而，成绩并不能掩盖问题。我们看到，九十年代以来长篇小说在“史诗”性问题上的根本局限并未根除。大多数作品史诗的深度、广度和震撼力似乎都具备了，但艺术上的力量却与之很不相称。罗珠的《大水》绝对是一部气势磅礴的作品，也是一部有某种《白鹿原》式艺术风格的小说。一百五十年的历史、复杂感性的人物群、神秘的文化沧桑……都构成了其史诗品格的重要源泉。但当作家露骨地以炎、黄、华、夏四个家族的兴衰来对应地演绎中华民族的文明史时，小说的众多内在矛盾就暴露了出来，并根本上规定了这部小说的境界只能是一个一般性的作品。刘振华的《悠悠天地人》三卷，洋洋一百多万字，作家的艺术雄心不可谓不大。但小说从“天”、“地”、“人”的对应出发对于中国文化、政治、哲学、历史的解释也实在太幼稚了。《故乡面和花朵》洋洋二百万言，但晦涩的表达使人根本无法看到这二百万字的“合法性”。迟子建的《伪满洲国》为了建构历史的完整性不惜设置了抗联、皇室、民间、集中营等多条线索，但这种“面面俱到”的历史恰恰远离了历史本真。这些史诗性作品虽然克服了我们从前“红色史诗”的一些弊病，但艺术上付出的代价实在太大了。另一方面，二十世纪九十年代以来长篇小说对“当代性”的逃避也与“史诗”情结不无关系。照巴赫金的说法，“史诗”表现的是“绝对的过去”，它对于“当代”的隔绝是理所当然的。其最直接的后果就是“历史”小说的盛行，我们看到，九十年代以来的优秀长篇小说几乎全都是历史题材的。
此外，在“长度”问题上，我们还应重视的就是对长篇小说的物理空间和它的精神空间、思想空间的区分。我们不否认，长篇小说中物理空间的拓展对小说思想空间和精神空间拓展的意义，但通常来说，小说的物理空间和它的精神空间与思想空间是不等值的，有时甚至是反比
