告别虚伪的形式-第7节
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大限度地掩盖和遮蔽了个人主体的真实面目。而在二十世纪九十年代，情况就发生了很大的变化。首先，作家们失去了共名性的话语目标，二十世纪八十年代那种集体性的文学狂热已经降温；其次，西方几百年的文学思潮在中国上演过一遍之后，中国文学与西方文学进入了某种程度的“同步”状态，作家开始具备了判断、反思和选择的能力。然而，“自由”对中国文学来说，却未必就一定是好事。中国作家长期以来为文学“争自由”，甚至不惜流血牺牲。可是当自由真正来临之后，他们是否有足够的能力去享用这种自由却是一个大问题。“自由”是美好的，它是人类精神和艺术精神的体现。但自由又不是无边的，它不是口号，也不是标签，它只有在溶入生命体验、精神体验和艺术创造中去时才是具有文学意义的，否则，以主观上的放纵撒泼的方式对自由的挥霍，可能恰恰就导致的是文学的不自由。事实也正是如此，我们看到，在二十世纪九十年代，“自由”既带给中国文学欣欣向荣、朝气蓬勃的景象，同时又正在成为取消文学价值取向的借口，文学正在变得空洞、虚弱和无依。那些“断裂”的呼喊，那些对“经典”、“大师”的质疑，那些否定鲁迅的声音，都既是中国文学自由精神的张扬，又是中国文学正在失去价值依傍、进入一种价值迷乱的失控与失重状态的标志。我们对于二十世纪九十年代文学已经很难找到一个共同的评价标准与价值尺度，价值相对主义和价值虚无主义盛行，文学的边缘化和多元化也已成了文学丧失价值目标的一个借口。当然，二十世纪九十年代文学的价值真空状态既是二十世纪九十年代特殊语境的产物，同时又有着深刻的历史根源。如果说在二十世纪八十年代以前中国文学主要秉持的是政治意识形态标准的话，那么二十世纪八十年代的中国文学则是西方文学标准和政治意识形态标准“双轨”并行。一方面，新时期文学在某种意义上完成了对西方现代文学的演绎与模仿，许多时候中国文学的“现代化”与“西化”实际上是同一个意思；另一方面，新时期很长一段时间以来，政治话语、意识形态话语、国家话语和文学话语其实是同构的，文学与意识形态的目标可谓高度一致。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等等都是很好的例证。而这两者都某种程度上导致了二十世纪九十年代文学的自我迷失。西方作为一种文学“目标”，从手段变成“目的”之后，问题就来了，既然西方的文学我们都“操练”过了，我们已经“赶上”西方了，那怎么办？文学方向感和文学动力的丧失就是情理之中的事。比较起来，我倒是觉得二十世纪九十年代最为“坚挺”的还是意识形态性的“主旋律”写作，虽然在文学的观念领域或文学的审美领域，“政治意识形态”是对于文学的一个否定性的存在，但是意识形态文学却始终有着坚定、稳固、自信的价值支撑，不管我们怎样评价它的这种价值支撑，但是它在二十世纪九十年代的巨大成功与巨大“收益”却是我们不能熟视无睹的。现在的问题是，我们如何既保持“反意识形态”的姿态，又获得意识形态写作的“效益”呢？
当然，对于文学来说，这种两难和价值真空状态其实并不是坏事，它提供了我们重新反思二十世纪中国文学的一个有益视角，提供了重建新的文学价值规范的契机。我们应该知道，二十世纪九十年代的文学价值迷失状态，既是一种被动的、无力的沦落，又同时是一种文学上的主动选择。价值的真空是对过往的非文学的、僵硬的、清规戒律式的文学价值观的反动与消解。虽然，这种反动与消解有走极端化甚至“把污水中的婴儿一起泼掉”的局限，但是它毕竟创造和清理了一个巨大的价值重建空间。无论是启蒙也好，救亡也好，二十世纪的中国文学一直在一种峻切、焦虑、急功近利的语境里向前发展，文学一直没有获得从容建构自我价值理想的机会。这使得我们眼中二十世纪中国文学似乎变成了一种短期性的行为，各种各样的现实的、时代的、政治的具体目标总是牵制和规约着文学的价值方向。二十世纪八十年代以来，中国文学虽然有了巨大的发展，但是中国文学要补的课太多，要打破的“禁区”太多，这使得在新时期文学中出现了一种以“禁区”的突破为文学目标的有趣现象，作家们热衷于开垦新的文学领地，开出一块就是收获、就是创新，根本无暇顾及这种开垦是不是粗制滥造，是不是浅尝辄止，有没有开垦的深度。事情常常是这样，禁区全部开垦出来了，但在这一片土地上虽然插满了“革命”的红旗，但却没有打出多少“粮食”。对我们来说，开拓领地与占领山头的能力，设计各种“标语”、“口号”、“宣言”的能力，无疑要大大高于创造和建构的能力。我们的文学长期以来热心的就是开发新的领域，而根本没有长远的、终极性的文学目标，也可以说，我们多的是“文学开发区”与“文学特区”，而没有真正的“文学创业园”。在这个意义上，我愿意把二十世纪九十年代视为中国文学价值重建的起点。我觉得，无论是多元化、边缘化，还是“自由”的吁求，都不应成为消解恒定、稳固的价值追求或共同的美学目标的借口。当然，我们讲价值重建，不是要重新为文学寻找一个“真理”，也不是要重新制定那种具体的、现实性、功利化的文学目标或者所谓可操作的文学策略与规划。我们的文学价值从来都是“过实”而不是“过虚”，我们要重建我们对文学的理想与信仰，我们不是提倡“为文学而文学”，也不是否定文学的“承担”，我们要让中国文学与终极、精神、形而上、永恒、审美等似乎抽象的事物发生直接的关系，我们要让文学获得抵御任何环境压迫的能力，我们要让文学具有无限的生命力与无限的可能性，并永远在文学的轨道上前行。这也许就是我们建构二十一世纪中国文学的真正价值目标，我们并不需要具体的结论。
（发表于《南方文坛》2001年4期）
第二章难度·长度·速度·限度（1）
———关于长篇小说文体问题的思考
一 难 度
众所周知，长篇小说是一种极具“难度”的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《红楼梦》才要“披阅十载，增删五次”。但在当下，我们却看到许多作家把长篇写作看得极其容易和简单。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但长篇却已出版了多部，因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代。一部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同的方式相继登场。可以说，从上个世纪九十年代开始，长篇小说的“繁荣”就已经成了一个不争的文学事实。然而，这种“繁荣”是一种需要认真辨析的“繁荣”，它的“泡沫”质地和“神话”性质可能会导致对影响中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些“垃圾”性质的长篇小说不谈，那些水平线以上的长篇小说也仍然面临着诸多危机与困境。
其一，倾斜的“深度模式”。长篇小说作为一种“重文体”，追求“深度”本来无可厚非。但追求什么样的深度，怎样追求深度则是一个重要的艺术问题。在这方面，中国当代长篇小说所走的弯路、所陷入的误区实在不少。比如真实性与本质论就是很长时间以来中国长篇小说的一个“深度误区”。所谓“真实”、“本质”、“必然”等语汇曾一度是许多长篇小说追求的目标并被视作了小说深度的标志。但是对现实的描摹与反映并不能用外在的、客观的“真实”去验证，那只能导致形而上学的认识论；而对历史本质的抽象概括也可能恰恰是牺牲了历史的本质和历史的丰富性。在这方面，二十世纪五六十年代那些“红色叙事”特征的长篇小说固然暴露了比较明显的局限，即使是二十世纪九十年代以“革命”面貌出现的新潮长篇小说也未能免俗，它们不过是以新的本质论取代了旧的本质论，以新的形而上学取代了旧的形而上学，其深层的思维局限可以说与前者仍是殊途同归，这不能不令人感到失望。再比如，病态的哲学崇拜与思想崇拜也同样是一个“深度误区”。从“红色叙事”对马克思主义哲学的“注经式”演绎，到新潮文本对西方现代哲学特别是存在主义哲学的移植与转译，中国文学的“哲学贫血”、“思想贫血”问题不但未能得到有效缓解，反而变得越来越严重了。如果说从前的长篇小说往往以其单一的意识形态性图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么近年的长篇小说可以说已经有了明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会、人生、历史的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”角色。从张承志的《心灵史》、陈忠实的《白鹿原》到史铁生的《务虚笔记》，韩少功的《马桥词典》再到张炜的《柏慧》、北村的《施洗的河》……这样的倾向可谓一脉相承。我们当然应当充分肯定“思想”性追求带给这些长篇小说的巨大进步，它使得长篇以其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无余。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的倒退。如果说在张承志的艰涩的“思想”叫喊里面由于有着真实的宗教体验与宗教情怀的浸染，我们还能对他的真诚的偏执持一种敬意的话，那么在北村的以《施洗的河》为代表的一系列宣扬宗教救赎“思想”的小说中，那种千篇一律的“模式化”情节已和其大段抄录的宗教教义一样令人生疑；如果说在《务虚笔记》和《马桥词典》这样的长篇小说中作家对文化的反思和“生存”的追问确实有着某种沉重的“思想性”的内涵的话，那么在《柏慧》等作品中作家以“思想随笔”的方式来阐扬“爱”、“善良”、“仁慈”等具有公理和伦理意味的价值观与人生信念，不仅其“思想性”大打折扣，而且对长篇小说艺术性的伤害也是显而易见的……显然，对于长篇小说来说，有无“思想”固然是一个问题，但“思想”的真假和“思想”表达的艺术化程度也同样是一个不容忽视的问题。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构思想性，有人以宣言、喊叫、议论、说教的方式来强化思想性，有人以对现代哲学教义的搬演与抄录来构筑思想性……这其实都是误入了艺术的歧途。因为，作家终究不是传道士，他同样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某种“思想成果”、“思想答案”。从这个意义上说，小说中的“思想”从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。也正因此，小说中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏离了艺术的轨道。
其次，技术和经验的失衡。在二十世纪九十年代以来的长篇小说高潮中一个特别引人注目的现象就是新潮长篇小说的隆重登场。无论是八十年代崛起成名的新潮作家，还是九十年代成长起来的新生代作家，都在九十年代贡献出了他们的一部或多部长篇小说作品。某种意义上，我们谈论世
