告别虚伪的形式-第48节

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的感受。　　　　
　　　　　　街上空荡而寂静，与大地凝结在一起的雪已不再张扬，形成了一些平滑坚实的板块状的整体；风从上面刮过时，犹如从封冻的冰面上吹过；看不见荡起的雪尘，只听到风声不断地远去，又反复地回来。附近一带的树木也挂满了雪，在夜晚里看上去如同一些处于强烈光照中的照相底片。　　　　
　　　　　　———这是工作队长胡地目送辞云离去时的感受。　　　　
　　　　　　……而与这些丰满的意象和细腻的感受相对应，《草青》的语言也是作家修补民间想象的重要方式，他的语言远离工具性和写实意味，而是直指内心的隐秘和精神的隐痛，具有一种自足的诗性质地和美学蕴涵。在吕新这里，语言的诗性与修辞、及物与不及物、能指与所指常常是“杂糅”的。“民间”建构在语言之河上，而人更是生活在语言之中。没有语言，民间不能呈现其魅力；没有语言，人也不能对抗被符号化和抽象化的命运。春天里的一个晚上，辞云梦见自己在一幅地图上旅行：草绿色的山区，酱色的平原，橙黄色的丘陵，棕色的盆地，一切都洁净而柔软，致使她的行程一直都保持着严肃与谨慎；她小心翼翼地走在随时可能被自己的速度和重量践踏的国土上，多数的时候处于徘徊与观望之中；阳光穿过树木，一种很热的光线不知不觉地照亮了她的脸；白山黑水之间的枪声已渐渐稀疏了，大地重新恢复了平静，变得像丝绸与棉缎一样洁净：在朗朗的书声中，一些历史上布满污点的人心事满腹地站在生活的边缘，一遍又一遍地回忆着往昔的天空；四月的天空如同它下面的河山一样绚丽而迷乱，光线时明时暗，不定期地呈现出种种令人眩晕的景象；她看见了农民，迷惘的农民，已经卸甲归田的士兵和正在转业的各色人等，他们像不死的蚂蚁与昆虫一样在国家的领土上蠕动，嗡嗡地飞翔，来路上暴露出暗红的血迹和严重的擦伤；没有人能告诉她一个确切的消息，护城河和所谓的民间大道变得像丝线一样微渺而接近于虚无；有罪的人站在一边，散落在一些阴暗霉湿的角落里，等待姗姗来迟而又说不定什么时候会突然降临的巨大磁铁将他们一个一个地、一批一批地纷纷吸出来；绣迹也救不了他们，那原本就是时间和空气中的叹息，可笑的伪装与残渣余孽；黑白分明的铁，小商小贩，盐，明亮锋利的犁铧，菠菜，妇女，在粗大的路线中起伏沉浮，时隐时现。　　　　
　　　　　　这就是典型的吕新式的语言，神奇的想象，飞动的意象，隐秘的意识，深邃的内心，复杂的能指，诗性的隐喻，反讽的修辞，若隐若现的意义，再加上抒情的、交响乐般的节奏，这就是吕新语言的全部奥秘。面对这样的语言，所有的饶舌都是多余的，让我们沉浸其中，静静地感受吧！（发表于《当代作家评论》2002年4期）


第五章沦落与救赎（1）

　　　　　———论苏童的长篇小说《我的帝王生涯》　　　　
　　　　　　一　　　　
　　　　　　尽管苏童自己不承认，但我仍认为是他挽救了先锋派。当然，这种挽救首先源于一种背叛，源于对曾经热衷过的夸张激进的形式实验的抛弃与改造，源于他在先锋派昙花一现命运到来之前不露痕迹的抽身而出。首先，苏童选择了故事。这个曾经被先锋派亵渎、肢解过的小说范畴，重新被苏童拣了回来。他以传统的古典韵味极浓的叙述方式精致地编织着具有充分情节完整性的故事，这对崇尚词不达意和莫测高深的先锋派作品无疑是一种莫大的讽刺。不过苏童这种形式上的古典复归倾向，并没有使小说丧失先锋品格，相反他在作品主题意识上触及人类灵魂和存在本质的深刻思索，无疑比先锋派以夸大其辞的变态为表征的所谓深刻更具震撼人心的力量。而由于故事性的加入也导致了先锋小说可读性的增强，这是他们摆脱为读者抛弃的尴尬处境的良药。其次，苏童发现了“历史”。我不能断言苏童就是当前弥漫文坛的“历史”之风的始作俑者。但我敢说苏童是在创作中最好地实现了“历史”的叙事功能和审美功能的作家。在他这里，“历史”固然是一种内容，一种小说的现实，但同时，它又是一种形式，一种艺术的方法。“历史”的原初意义已经消失，它可以是作家艺术思维的框架，也可以是小说中人物生存境遇的象征。正由于“历史”与先锋的相遇，才有了时下文坛方兴未艾的“新历史”小说，也才有了先锋派创作活力的迅捷复苏和《米》、《呼喊与细雨》等一批优秀作品的面世。“新历史”小说把“先锋”和“历史”这似乎处于对立两极的东西统一在一起，摒弃了先锋小说不知所云的故弄玄虚，以对主题思想多方位深层次的开掘避免了传统小说难免的一览无余。一方面小说的内涵更为凝重浑厚，另一方面，小说形式上也更向读者开放。作家秘密地完成了对小说某种意义上的强化和某种意义上的削弱，而整体上则以故事维持着小说体系的平衡。脱胎换骨的转型痛苦被作家们以似曾相识的文学面貌巧妙地掩盖了，这其实正是文学的机智。对于苏童来说，他的《米》使读者感受到这份机智，而长篇新作《我的帝王生涯》又更充满了此种机智。他的小说常常给人提供咀嚼和思索的巨大空间，让人在文学美的陶醉之中，更有着哲学层次上的领悟、通融和突破后的豁然洞开。因此，进入苏童的艺术世界我们首先必须把握住他用轻捷的线条捕捉凝重的感受，用轻松的文体开掘沉重的主题，这种“举重若轻”的特殊艺术思维方式。只有这样，我们才能有效地对他属意于人生困境的揭示和形而上沉思的现代寓言模式做出阐释。这也是我们解读《我的帝王生涯》的钥匙。　　　　
　　　　　　二　　　　
　　　　　　在某种意义上，“我的帝王生涯”正是对自我个体存在和文化存在的一种象征隐语，是对宗教意义上“堕落与拯救”的寓言原型的现代诠释。但是在苏童这里，“沦落与救赎”首先仍然是呈现为一则凄美动人的故事。这种本分、古典的故事形态成为我们进入《我的帝王生涯》无法超越、难以回避的第一道门槛。这是苏童的机智，也是他比余华等先锋作家更为朴实可爱的地方。　　　　
　　　　　　在故事层面上，这部长篇小说和《米》有着几乎相同的情节构架，都是叙述一个主人公成长过程中的生存心态和生命际遇。只不过乡野子民五龙和五世燮王端白的存在角色和文化身份大相径庭，两者生命挣扎的途程也南辕北辙。但不管怎样，在他们生命此在中，沦落与救赎、突围与委顿、逃离与回归等存在境界和存在意象则是相同的，他们都是绝望存在中的存在者，都曾经面对过“世界之夜”降临的黑暗和恐惧。但是端白的故事又根本不能与五龙的故事等同，在端白兴衰荣辱的特殊性中寓含着更为丰富深刻的文化意味，同样是对存在发出疑问，但苏童的声音和语调是变化着的。在这部小说中，苏童对他擅长的“历史”和他笔下的人物都进行了特殊的艺术处理。主人翁成为君临天下、惟我独尊的皇帝，他本应有着芸芸众生难以企及的生存自由和生命境界，但作者揭示的却是这个生存个体的绝望心态和生存困境。这就使作者对生存方式和存在本质的探询更具有了普遍性和概括性。另一方面，历代帝王将相作为一种文化传统在中国文化中占有重要的地位。事实上对于漫长的中国封建社会来说，真正的文化主体其实只是帝王。但帝王在中国文化价值体系中是一个具有神圣性和神秘性的神，人们因而无法真正进入这种文化的本质。苏童把帝王作为一种生存意义上的人而不是宗教意义上的神来审视，正是赋予了这种文化以可阐释的生命力。更为重要的是苏童始终把人放在“文化”和“历史”场的中心，通过人与“历史”和“文化”的关系来构筑故事，传达自己对于人类终极命运的思索。按照米兰·昆德拉的意见：“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的，小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的版图’。”如果说大燮国是象征一种“历史”，一种文化，那么大燮国的毁灭无疑是一种文化的毁灭，历史的毁灭。不过，这种“历史”与“文化”正是人存在的“可能的场所”，是一种生存境域，是一种“存在的版图”。因此小说着力刻画的生存之境以及人生在其中左冲右突的挣扎，正凝结为一种痛苦的人生体验。小说所展示的人生绝境和难以言说的人生尴尬，正使我们重温了钱钟书先生笔下“城外的人拼命想冲进去，城里的人拼命想冲出去”的“围城”境界。人对这个生存怪圈的投入，正是丧失自我、成为文化祭品的肇始。“我的帝王生涯”其实正是演示这个具有悲剧和宿命色彩的人生过程。　　　　
　　　　　　在对主人翁端白人生形态的表现上，小说自然形成了两个故事单元。第一至二章作为第一个小说意义群落叙述的是“文化”存在对人的扭曲和对神的谋杀；第三章则以神还原为人的挣扎和自我拯救自然形成了小说的另一个意义群落。两个部分以对主人公生存的展示作为贯穿线索连通一气，向读者敞开了一个对存在和生命世界置疑而又充满诗情、幻想和玄思的艺术世界。　　　　
　　　　　　对于十四岁的端白来说，父王的突然驾崩和自己的意外登基纯属偶然。“我”的浪漫童心对此除了“好奇”，除了对皇甫夫人腰间玉如意的喜爱之外，并无特别的意识。因此，“我”本质上只是这个仪式的旁观者，但对于大燮宫来说这却是一次必然的王朝延续和文化接种，这就注定了“我”必须为此虚妄的仪式付出代价。事实上戴上皇冠的那一刹那就宣告了“我”的人性必须服从于帝王文化的需要，“我”获得的也许是人生中最无价值的东西，但必须放弃的则是人生中最珍贵的东西，这一巨大的生存悖论正是“我”即将来临的孤独与痛苦的人生命运的预言。正如觉空所说：“少年为王，既是你的造化，又是你的不幸”，帝王身份无疑是一把利剑，把主人公的灵魂和肉体彻底劈开了。作为肉体的那部分存在逐步演变为一个文化代码，一个没有人性血肉而仅有帝王的文化共性的文化符号。而作为灵魂的那个自我则无疑开始了精神沦亡的痛苦历程。人性的正常发展被阻遏、中断和变形，人变成帝王的过程，是人被神化，以至走火入魔的过程，据此人的个体存在异化为一种文化存在。而灵肉分离也导致的是一种人性的负生长，一种人性的沦落。这样，“我”就成了一个“空心人”在黑暗的世界游荡，“我的意见都来源于他们的一个眼色或一句暗示。我乐于这样，即使我的年龄和学识足以摒弃两位妇人的垂帘听政，我也乐于这样以免却咬文嚼字的思索之苦”，伴随着自我的迷失，主人公开始了难以自己的人生沦落。“我”无法逃避文化的规范力和文化腐蚀性，声色犬马、纸醉金迷的生活作为一种文化的集体无意识深深侵入了“我”的骨髓，对于国家被外敌入侵的危急“我”能保持一种“旁观者”的身份。但猜疑、宠宦、荒淫、残酷、无信、暴虐等帝王恶性都无一例外的遗传给了“我”，“我”开始陶醉并自在自为地成了一个真正的帝王。“我有权毁灭我厌恶的一切，包括来自梧桐树下的夜半哭声”，“我想杀死谁谁就得死，否则我就不喜欢当燮王了”，“我想我既然是燮王，我就有权做我想做的任何事……”这样，“我”充分体会到了肉体存在的高度“自由”，这种自由甚至包括自由地摧残别的生存个体的生命，这是一场可怕的人性政变，是一种具有灾难血腥味的精神戕杀。但自由是有限度的，一种自由的获得往往伴随着另一种自由的散失。端白也是如此，肉体存在的虚假自由，不仅使他备尝了精神孤独痛苦和人性沦丧的耻辱，甚至肉体的物质存在本身也在生命的虚掷中归于虚无，他的“阳痿”是对他“空心”存在的又一记沉重的打击。因此，我们只有从生存的绝望和恐惧出发，才能理解端白焦灼自卑的精神状态和刁怪顽劣的性格。在小说展示的作为存在境域的帝王文化赋予人的生存的最重要的特点就是“人是非人”的强烈危机意识。老疯子孙信对事物的忧患从一开始就笼罩了小说的时空。而端白与端文的猜忌争斗和后妃之间的互相倾轧遥相呼应，也都源于一种生存恐怖。作为一个异己的文化符号，小说中每个生存个体都失去了人的身份和位置。端白之不能挽救蕙妃，正是端白“非人”的生存危机的具体体现，万人之上的皇帝，竟然无能为力于自己心爱的宠妃，这似