告别虚伪的形式-第46节
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象征意义与潜意识意味，而小说第三部中不仅“蛇”的意象以及蛇与人的关系具有明显的象征性，而且整个这一部分所表现的生活本身其实也就是一个大的生存寓言。其四，语言的冷与热。《中国一九五七》的叙事成就其实最终都是落实在语言层面上的。那种尤凤伟式的语言智慧与语言风格确实为小说增添了特殊的魅力。前面我们已经说到了，《中国一九五七》是一部在叙述上具有某种现代感和先锋性的小说，而这种先锋性直接的载体就是它的语言。尤凤伟的语言是一种蓬勃生动，充满变化、流动和野生气息的语言，口语与书面语、叙述与描写、俗语与方言、说明与追述、有声与无声……在他的小说中和平共处，在刻画人物、推进小说结构等方面都发挥了特殊的作用。而就我的阅读体会而言，《中国一九五七》的语言魅力又主要体现在两个方面：一是语言在冷和热之间的奇妙平衡。小说采取的是主观化的叙述语言，书写的又是悲剧与苦难，那种情感的热度与语言的热度应该是非常强烈的。但在小说中，我们却看到作家并没有使用过去“伤痕”、“反思”小说常用的那种呼天抢地的情感控诉语言，相反，小说的叙述基调是内敛的，作家自始至终都在控制情感、压抑情感，回避着那种外露的、宣泄的、煽情性的文字。这种语言的内敛与节制使整部小说都具有了一种显而易见的冷色调。这种冷色调同时也表现在对于人物的刻画上，小说塑造的是一代知识分子的受难史与心灵史，但小说并没有直接的心理描写与精神分析，而是把他们的灵魂高度具象化、细节化、故事化了。小说没有简单化的直接的语言层面上的道德与情感判断，而总是尽可能地让人物去行动、去表演、去挣扎，从不给他们提供去表白、去宣泄的机会。正如何向阳在与尤凤伟的对话中所说的：“你小说中的人物没有或说极少内心独白，他们都是彻底的行动派，叙述上你也只是让人看到内心历程经验后的结果，小说的兴趣集中在对境况的分析，而不是心理动机的回溯……” ① 作家以冷写热，既吻合小说的反思主题，又以语言之间的强烈反差营构了一种独特的修辞与反讽效果。而小说的思想深度与悲剧力量无疑也在这种“语言”的庆典中得到了强化。二是对汉语美感与表现功能的挖掘。尤凤伟是一个民间语言的大师，和他以往的作品一样，《中国一九五七》对于民间语言的表意、表情与审美潜能的热情使得小说充满了感性、生动鲜活的民间气息。不同的地点、不同的人，不同的口语与方言，在小说中是多音齐鸣、众声喧哗，为我们呈现了一幅生机活泼、丰富多彩的语言景观。某种意义上，小说人物塑造的成功，不仅在于作家在人物塑造方式上独具匠心、富于变化，不同人物的出场、历史介绍及结局交待都迥然有别，互不重复，而且也同样得力于作家在人物塑造上语言运用的成功。我觉得，在小说中，作家其实是把人物充分语言化了的，正是这种语言化，使人物成了语言的动物，他们活在自己的语言里，凭借语言区别于他人获得了艺术的自足性。另一方面，对于现代汉语美感的挖掘，在这部小说中也是成就显著。尤凤伟善于把汉语的诗性、隐喻、象征和修辞功能凝结为某种意象化的场面，使语言在动与静、画面与声音的互动中迸发出美感的光辉。比如，在《中国一九五七》中“蛇”、“大水”、“坟茔”、“一根绳”、“火盆地”等等语言意象都是含蓄蕴藉，言有尽而意无穷，是画面感和表意性相结合的典范。再比如，龚和礼吃草的意象、李宗伦自杀的画面等等，都是以“无声”的语言景致来传达“有声”的语言效果，无不包蕴着复杂的情感、深厚的思想，真可谓“此时无声胜有声”，其艺术上的震撼力可谓无与伦比。 五 回到尤凤伟
本质上，一部小说，境界的高低、品质的优劣几乎是你一眼就能看出来的，虽然在这篇印象式的文字里，我不可能洞穿《中国一九五七》的全部艺术奥秘，但我想，它作为一部优秀作品的地位却是任何人也无法动摇的。对于尤凤伟来说，“艺术的反思”和“反思的艺术”是《中国一九五七》所追求的两个主要艺术目标，但从“艺术的反思”到“反思的艺术”这中间其实本来应有很长的路要走，但尤凤伟却轻松地做到了二者的统一。这是尤凤伟的幸运，也是他艺术能力的体现，更是他“真正的小说”的艺术理想的胜利。说穿了，小说可以是“反思”，是思想，是深度，是形而上，是一切的一切，但它首先必须是艺术品。这话虽朴素，却是真理。从这样的“真理”出发，我得出了对于《中国一九五七》的最后印象：小说是纯粹的小说，作家是纯粹的作家。
（发表于《当代作家评论》2001年1期）
第五章“民间”的诗性建构（1）
———论吕新长篇新作《草青》的叙事艺术
长期以来，我一直是吕新小说的追逐者。他的《南方遗事》、《中国屏风》、《抚摸》等小说曾一次又一次地带给我“致命的诱惑”。虽然许多时候，他的极端和诡异会令我茫然失措无法言说，但这丝毫不妨碍我从他那里获得顿悟与力量。穿越吕新的语言丛林，那是一种真正飞翔的感觉，它让浮躁的心灵归于沉静，让混沌、沉滞的俗世一步步远遁，让遥不可及的神性在语言中梦幻般地莅临。也许，对于过于“庞大”的中国文坛来说，吕新真的很渺小和微不足道。但是我始终坚信，吕新是一个能够呈现文学史“意义”的作家，这种“意义”即使在当下被忽略和掩盖，也必定会在将来大放光芒。从我个人的角度来看，吕新的独特性至少体现在两个层面：其一，他是一个真正具有“先锋”品格的作家。二十世纪八十年代中期以降，马原等人发动的先锋小说运动，虽然根本上改变了中国当代文学的面貌，但却因为“形式主义”和“西方化”而被中国文学界视为“移来的花朵”，屡遭诟病。然而，如果我们能平心静气地看问题，我们就不得不承认，如果没有这个以“形式主义”和“西方化”为标志的先锋小说运动，中国当代文学的步伐就不会如此的果断和快捷。对中国文学来说，“形式”确实是一个命门，我们的文学从来不缺少生活，不缺少思想，不缺少深度，但惟独“艺术形式”非常滞后。“形式”不仅是形式，它其实是与艺术创造力、艺术创新、艺术思维、艺术观念紧紧相连的。吕新是先锋小说运动中一个异常坚定而持久的艺术存在。他的语言，他的想象，他对形式的敏感都使他在先锋作家中独树一帜。更重要的是他从来也没有表现过对先锋的怀疑与动摇。他是少数几个能贯穿八十、九十年代的先锋写作者，在先锋运动早已是风流云散的今天，吕新、刘恪等人对先锋的坚持尤其令人尊敬。因为，这才是一种非功利的，纯粹意义上的“先锋”，是摆脱了“运动”意味的具有个人性的“先锋”，他们使八十年代的“先锋”写作没有因大多数作家的转向而夭折，而是有了一个持续性的“历史”，有了一种健康发展的可能。我始终坚信，一个不能形成历史的文学必然是短命的文学。如果说八十年代的那拨先锋作家难免有某种功利性、姿态性、模仿性甚或时尚性（在中国，先锋能成为一种时尚确实是一桩令人悲哀但又无可奈何的事情）的话，那么，吕新对他们的超越在我看来是显而易见的，他不是穿着“先锋”衣衫到处招摇的行为艺术家，也不是在“先锋”之船上随波逐流的匆匆过客，所有的一切在他这里都是内在的，与信仰或生命有关的。先锋的血液汩汩流淌，那声音分明是清晰而震撼人心的。正因为这样，他不会蜕变（如苏童），也不会诀别（如孙甘露），他始终坚定着他的信仰，领悟和谛听着先锋的天籁。不管我们今天怎么看待和评价“先锋”，但至少从吕新这里，我们看到了对于自我、对于先锋一往无前的信心，看到了先锋血脉生生不息的精神轨迹。其二，他是一个具有深厚本土体验和文化体验的作家。在一般的观点中，先锋写作总是具有某种显而易见的舶来品特征，作为一个陌生的闯入者，它似乎天然地游离于中国文学的传统之外，武断而粗暴地制造着中国文学的“断裂”，永远也无法融入中国文学的血统并真正地生根发芽。然而，这一切在吕新这里发生了动摇。吕新为我们提供了一种不是“飘”在空中，而是扎根在“泥土”中的“先锋”图式。吕新的先锋写作当然也离不开“形式”，但是他的“形式”不是漂浮和虚无的，它有着坚实的乡土中国内涵，有着浓郁而强烈的本土体验。我想，这是吕新与中国作为“类”的先锋写作者的根本区别。与大多数依赖“洋奶”写作的作家不同，吕新是有根的，丰厚的本土民间资源和凝重的三晋文化传统支撑着他的先锋写作。某种意义上，我敢说吕新对山西文学尤其对主流的“山药蛋”派文学传统来说绝对是一个“另类”，但是这种“另类”又不是“天外来客”式的另类，相反它恰恰是在传统的内部裂变、孕育、升腾而出的“另类”，坚实的土地、喧腾的民间仍然是这个“另类”不可或缺的资源。我不敢想象离开了“山西”背景的吕新会是怎么样一种状态，但我能想象没有了吕新的“山西”文学的缺憾，因为吕新呈现了一种新的可能，一种新的参照，它不仅有助于防止主流文学范式陷入惯性和僵化，而且还标示了文学传统在否定和背弃中自我更新的生命力与再生性。当然，这样的说法也许过于抽象和武断，我们不妨以他的长篇新作《草青》（长江文艺出版社2001年5月版）为例证来完成一次对于吕新的重新发现与阐释。
我个人觉得，《草青》与吕新近期的《瓦蓝》等中篇小说一道构成了吕新小说创作某种转型的迹象。当然，这种转型与九十年代初苏童等一大批作家的“背弃”式的转型不同，吕新的小说似乎只是一种稍微的调整，其“本质”一以贯之且依旧坚硬如故。也就是说，他仍然坚信和坚守着自己的先锋文学理念并不断充实着新的内涵，他没有中断或扭曲自己的文学“历史”，而是努力赋予其一个连贯的持续性的“生长”过程。仿佛一棵树，它最终能长多高长多大并不重要，重要的是它始终在生长着。
如果说《草青》与吕新从前的小说有什么差别的话，这种差别大概主要体现在这些方面，即《草青》有了比从前小说轮廓更为清晰的故事，有了依稀可辨别的年代，有了面影尚能识别的人物，有了具体可感的生活场景。但是，所有这一切都无法改变吕新小说的“本质”。吕新小说的“本质”是什么呢？我的答案是，吕新的小说根本上是超越认识论和现象学的，它的作品不是为了提供历史或现实的见证，而是为了提供一种关于历史或现实的想象，是为了呈现一种独特的体验与感觉。他小说中的人物也不过是“现实主义材料中的秘密，一种对现实的富于诗意的猜测或否定”。 ① 因此，我们可以看到，在吕新的小说中具体的人物、具体的生活、具体的场景往往既是写实的又更是抽象的，既是清晰的又更是模糊的，吕新的艺术目标总是远离具体的所指，而呈现某种能指意味。某种意义上，我们几乎无法对吕新的小说进行主题学分析，因为他小说的主题本来就是无法概括的，隐藏的，歧义的，或象征化的。
从故事形态上看，《草青》算得上是一部家族小说。它叙述的是近半个世纪的时间跨度内一个家族四代人生离死别的故事。从众多的故事里我们可以看到历史的光与影，生命的悲与喜，情感的痛与伤，甚至还不乏生活的戏剧性。但这些本质上却都不构成小说的叙事目标。小说的真正叙事目标是通过这些故事与人物建构一个诗性的“乡土民间”。可以说，小说的真主主体不是故事，不是人物，不是命运，也不是场景，而是一个形态丰满，意象纷呈，众声喧哗的“民间形象”。小说所有的一切都最终归结在这个形象上，它是小说松散的故事、分散的叙事背后真正的主角。它既是立体的，又是抽象的；既是诗意的，又是感性的；既是荒诞的，又是真实的；既是抒情的，又是哲学的；既是经验的，又是超验的……在这里，小说的先锋性已经与丰富、复杂、包罗万象的民间性真正融为一体了，它不再是一种简单的姿态、理念、形式或技术，而是有了饱满而充实的内涵。乔治·布兰曾说过：“文学是一个完全想象的世界。这是行为十分
