告别虚伪的形式-第37节

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tic）向低度模仿（low　mimetic）的转化。这种转变到了十八、十九世纪就必然表现为“反讽”（to　be　ironic　in　mode）的盛行。　①　从高度模仿的虚拟神灵、英雄到低度模仿的表现凡人再到反讽叙事的刻画荒诞，这个过程充分传达的是随着文明的进步和社会的发展人类对自身体认方式的逐渐变化。因此，在荆歌这里，“反讽”就不能够仅仅被看做是一种修辞手法或者叙述策略，透过这种文本外在结构展现出来的还有许多作家的主体信息。文本的现代化并不就是直接的以叙事的陌生化的面目出现的，也还有着许多其他的表现方式。例如，很少有人能够指出弗拉基米尔·纳博科夫的小说在形式上与现代派小说有什么相似之处，因为他采用的通常都是极其传统的讲述方法，然而任何人也无法否认纳博科夫的小说属于现代小说甚至是其中的杰作。反观荆歌的创作，也存在着同样的现象，他的小说之所以难以言说和剖析，很大程度上就是因为现代性的叙述特征已经完全内化为荆歌小说的一种气质，与他的似乎没有任何外在形式“看点”的讲述彻底融合在一处，让人能够感觉得到却又不知该从何说起。或许这样的文本面貌其实是中国古典文论所谓的“大象无形、大音稀声”，是小说创作的一种老庄之境，臻至了东方人内心深处的某种最高审美理想。这种建立在现代小说基础上的“返古”现象其实是小说这种文体必然的发展趋势，也是现代人审美观念向古典精神回归的必然结果。但是，这种向古典美学的趋近运动无论如何是发生在现代小说内部的，不同于古代的“古文运动”或者江西诗派等诸多努力。这种对现代小说的改造一定会丰富现代小说的表达手段，使其从本体意义上真正具有“现代性”和“当下性”，为现代小说的发展探索出一条崭新的道路。这是纳博科夫的成功之处，也是荆歌小说的价值所在。　　　　
　　　　　　C．暧昧：从文本表现出来的面貌来看，荆歌始终在追求一种自己所喜欢的暧昧恍惚的迷离效果。他的小说对于暧昧情境的塑造和对人的暧昧心理的刻画都令人叫绝。这是与作家本人对世界的看法有关系的，荆歌曾经直言不讳地承认自己“对忧郁恍惚的东西一直有一种病态的迷恋”；“对我来说，阳刚是一种很造作的情绪。在生存的巨大压力之下，在生命的终极拷问之下，多愁善感像蚕丝一样将我们包裹起来，裹成一只茧。我在茧里做我的梦，做羽化的梦。”　①　其实，这种美学理想在《民间故事》以前的作品中是体现得淋漓尽致的，中短篇如《八月之旅》、《麻醉》、《地理》、《德尔斐的巫女》、《有影无踪》等，长篇如《粉尘》、《漂移》等皆是如此，我们甚至很容易就可以从这些题目中体会出这样的意味来。作家在《粉尘》的题词中言道：“黑板上落下的白色粉末与时间的尘灰一起被风吹散”，可见其笔下的历史与现实都是呈现出非稳定、不真实的状态的，作为叙述行为组织者的作家也深深地陷入其中，无法把握自己坚实的、牢靠的存在形式。在幻象的世界里，荆歌以自己特有的方式体验、书写着生活与情感，以惝　的文本递送着自己对生命无边细节的触摸与反思，因此他的创作始终是一种柔韧、寂寞的文字刻镂，再现的是作家在生命之河上的孤单旅程。这种体验在其他新生代作家看来也许是不可思议的，因为我们的时代总是轰轰烈烈和充满各种各样的噱头的，如此的时代是不会容许荆歌式的古典忧郁存在的。但是，边缘化的生命体验与文本书写也是对时代的另一种体认，自有其难以替代的价值。到了《民间故事》，荆歌对这种美学风格的追求依然没有改变，只是变换成了另外的方式。小说中的历史时空在文本中自始至终是一个缺席的存在，而现实的当下生活却在坚定地演进着。这种坚定是建立在叙述者的看似明了的讲述基础上的，实则在这个过程中是有着许多可疑之处的。同时，两段不同的时间进程的并列呈现导致的对比效果也使得文本中充盈着一股让人将信将疑的味道。荆歌曾经在不同的地方提到过作家格非对自己的影响，其实从文本的精神氛围中我们也不难感觉到八十年代先锋小说的某种迹象，而对不确定性的迷恋和对语言迷宫的刻意营造上两者则是完全相通的。在我看来，这正体现了以荆歌为代表的新生代作家对包括八十年代的先锋创作在内的中国文学传统与遗存的继承和超越，也是他们获得自身文学史地位的自觉武器和有力依据。其实，如果就荆歌小说的特色而论，其在新生代作家中也是十分独特的，尽管作家本人矢口否认这种类比。“我感到我的写作正是所谓在边缘写作，并且毫无向任何中心靠拢的意思，完全是在边缘，演一点把戏，哪怕是把裤子脱掉脱得精光，我绝对以此为乐。”　①　的确，荆歌在自己的创作中是有意淡化自身的角色意识的，他只是从对文学的理解出发书写自己的经验世界与审美理想，而不是以归入某种派别为目标和荣耀，是一种非常本我化的写作方式。这种写作中的放松心态和准确的自我定位也是十分有利于作家摆正自己的位置、以一种更加唯文学和唯美的态度进行生命书写。但是，就其文本所体现的客观症结和主体运思来看，荆歌的小说无疑是属于我们所谓的新生代阵营的，具有一些个中人所共有的特点，也独有许多他人所无的特色。就年龄而言，荆歌是其中略微年长的一位，因而其众多文本也就显出与其年龄相称的成熟与稳重，少了一丝张狂与浮躁，不显山不露水中言义尽出。　　　　
　　　　　　与八十年代相比，九十年代的文学创作面貌愈加纷繁复杂，难以概述，特别表现在新生代作家的多样的创作实践上。在这其中，荆歌的文本或许还没有引起很多人的注意，但是在检视了其创作实绩之后，我们也许会从其中体会出荆歌的苦心孤诣与淡泊经营。在经历了八十年代的风光后，新生代作家们所面临的文学环境是空前惨淡的。多元化的文化取向、商业意识的重重包围以及外来审美风尚的虎视眈眈，都迫使他们不得不寻找一条属于自己的话语系统和发言方式。虽然他们有八十年代的先锋们作先导和镜鉴，但其中的艰辛其实也是可想而知的。因而，有时候，我会特别注意如荆歌般默默地匍匐在自己的文学土地上的人们，也许他们不拥有这样那样的荣誉和风光，可是他们负载着文学的一片天空，使得我们的文学依然充满活力和前进的希望。　　　　
　　　　（发表于《山花》2004年4期，与刘永春合作）


第四章沉潜在生活深处（1）

　　　　　———戴来小说论　　　　
　　　　　　戴来无疑是目前深富创造活力的青年作家中最引人注目的一个。她的《我们都是有病的人》、《鼻子挺挺》、《要么进来，要么出去》，《别敲我的门，我不在》、《把门关上》等出色的文本与预设的“女性写作”领地之间有着自觉的距离，并提供了一种崭新的女性书写模式。其对于当下生活的突入与体验有着迥异于同时代女性作家的独特风格和罕见深度，其在叙事和语言方面所表现出来的才华更是令人惊叹。　　　　
　　　　　　一　　　　
　　　　　　对浓烈的当代生活现场感的目击与触及，对生活之痛的敏感体验与夸张性表达是戴来小说最为鲜明的主题特征。我们看到，在她的小说中没有回忆，没有历史，没有对“一地鸡毛”式的当下生活庸常经验的呈现，也没有另类人物、另类人生的碎片化生活图景的展示。她的小说关注与揭示的是现代人的生存困境和精神困境以及这个时代的现实生活与人的精神境遇之间的巨大矛盾与裂痕。戴来小说中的人物几乎一直处于某种“运动”状态之中，对他们而言没有回忆可以打捞，“此时”的种种表演就是他们存在的全部内容，他们活在与生活同步的现场中，他们被现场生活席卷着盲目而茫然地飘行着，既失去了自我，又迷失了方向，一切的怀疑、忧虑、畏缩，无疑都是他们无法摆脱的宿命。长篇小说《我们都是有病的人》可以说就是这种现场感的最为直接的演示。安天与刘末的同居生活实际上是一场刘末精心设计的骗局，在这房子里的各个角落，都被人偷偷安放了无数个微型摄像机，在安天毫不知情的状态下，他们的日常生活场景以《LOOK》为名被搬上了一家网站传播。小说就在这样一个混乱的生活状态中展开了叙事。金钱、同居、同性恋、黄段子、情感陪护、网络、偷窥、欺骗、游戏等等这些富有时代现场感的关键词成为了小说的主体语汇，它们杂糅在一起散发出当代生活的勃勃气息。　　　　
　　　　　　进入戴来的小说世界，我们会发现她的主人公大都是一些“生活在生活之外”的边缘人，他们与当下的现实生活是游离的，与家庭伦理和社会规范也是格格不入的，他们的“生活”恰恰是对“生活”本身的一种消解和背叛。生活是他们试图挣脱却又无力逃避的渊薮，他们只能“无地彷徨”迷乱其间。也正因为如此，离婚、寻找、等待、逃跑、漂泊等等才成了戴来小说的“符码性”主题词汇，它们构成了对主人公边缘处境和生存困境的绝好阐释。我们看到，在戴来小说中，不仅爱情需要妥协，就是离婚也需要妥协，离婚的纠葛变得复杂而耐人寻味。《自首》中的关洋不愿与背叛他的妻子离婚的理由是“当初我费了多大的劲才娶到她，她生是我的人，死了也是我的鬼”，所以当妻子被人杀害后，他沉浸在妻子是被自己杀死的虚构幻象中不能自拔，并试图以此虚妄地维持对妻子的心理占有。《折腾》中宋强没有与刘小骊在离婚协议上签字是因为主动权不在他的掌握中，他“咽不下这口气”，但是情况一变，刘小骊的回心转意又让他不知该怎么办了。周密的弟弟有了婚外恋情，他也在考虑离婚的问题，但无尽的困惑和现实的束缚又让他难下决定。哑巴女人在不幸的婚姻中结识了周密，在周密决定要结束这段错误的感情时，她却宁愿选择离婚也要保持与周密的“偷情”关系。在《我看到了什么》中，安天幻想游移的情绪最终尘埃落定，但是当他打算心平气和地接受乏味的婚姻时，却不得不亲眼目睹妻子与另一个男人在床上的一幕。这不啻是一个绝好的讽刺。当一方对婚姻有所厌倦却又劝服自己接受时，另一方则早已经悄无声息地红杏出墙了，在这里，“婚姻”、“爱情”无疑成了戴来审视现代人精神创痛和人性畸变的一个绝好的视角。那种古典的爱情理想和婚姻图像已经在人物的心理和行为预期中消失，爱情和婚姻不仅不再是一种刻骨铭心的精神追求与精神历程，而且也已远离了道德和伦理话语变成了一种随遇而安的无聊行为。《突然》中的缪水根对日本人有着国仇家恨，但他却无力阻止自己漂亮的女儿嫁给日本人。而他蹲在马路上看女孩子乳房的行为，以及他在渔具店女孩的男朋友向他走来时的突然逃跑，恐怕也都不是他自己所能解释的。但是，这样读解戴来的小说并不意味着其小说的主人公就完全都是丧失了主体性或者随波逐流的。事实上，在现实生活和爱情婚姻中对于“主体”的维护在戴来的小说中仍是时常能见到的，只不过很多情况下，这种主体的张扬往往以一种扭曲甚至病态的方式呈现出来，从一个相反的方向又再次完成了对于人生主体的消解。在这个意义上，“寻找”的主题就显得特别耐人寻味。《找啊找》中的大可是个极度迷恋做孩子般感觉的男人，他的生活弥漫着颓废的气息，他惟一用心在做的事就是寻找一位脱掉衣服后身体散发着糖炒栗子味的女孩。小说中设置的另一个人物老史与他形成了对照，老史摆脱不了亡妻的伤痛总是不停地寻求安慰，他近乎病态的喋喋不休让“我父母”和妹妹小铃感到了极度的痛苦。他们两个人都在近似疯狂地寻找着，寻找的过程成为了他们活着的支撑点和意义。但是他们的“寻找”不但不能拯救他们自己，而且还毁灭了别人的生活，这就是他们的荒诞之处。　　　　
　　　　　　如果说离婚和寻找还有着行为者直面生活挑战的主体性色彩，那么等待、逃跑与漂泊则变成了他们被生活击败后的消极表现。戴来小说中的人物总是怀有着一种莫名其妙的等待感，等待让他们期盼着某种不会出现的奇迹出现，某种不会发生的事情发生。《等待》中的陈老太太接受不了孙子小凡杀人被判无期徒刑这一事实的打击，她不相信这是真的，她在等待着儿子回家给她一个解释，在等待中她走完了生命的最后里程。陈老太太除了一味地