曹禺传 作者:田本相-第42节
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提出这个戏应该集中延安的一些优秀演员来演，要把戏演好，还应当在剧组建立临时党支部，参加演出的党员都要在这个支部里过组织生活，以保证把《日出》演好。经过一段紧张的筹备排演，《日出》在延安上演了，演出的效果是很好的。①于是，以鲁迅艺术学院的名义给曹禺发了贺电。江安宪兵队截获到这份电报后，便以此作为“通匪罪证”，搜查了曹禺的家。搜家时，恰好曹禺不在江安。宪兵队是不可能发现什么的，但这件事却使他感到江安是不便久住了。“皖南事变”之后，国民党对进步文化人不断施加迫害，国民党中央宣传部向各地发出文件“禁演曹禺所著《雷雨》剧本，并不准刊行该剧本”。该通知指出：“曹禺所著《雷雨》剧本，不独思想上背乎时代精神，而情节上尤有碍于社会风化。此种悲剧，自非我抗战时期所需要，即应暂禁上演。该剧本之印刷品，亦不准再版。除分函外，相应函达查照转知。”云南省政府接着发出训令，“案准中央宣传部函查曹禺所著《雷雨》剧本，业经令据中央图书杂志审查委员会重行审查据报：该项剧本殊不适合抗战时期之需要，应转饬各地主管机关暂禁上演等情”。显然，国民党反动当局，已对曹禺发出警告了。它们妄想用这种恫吓手段堵住作家的口，使一些进步作家不再喊出正义的声音；但是，他们不会料到，这种愚蠢的做法带来的结果，却是进步文化人对他们的更加憎恶。
曹禺所热爱亲近的学生逃的逃了，被捕的被捕了。他所亲近的朋友也都陆续离开了江安。他感到江安的肃杀，感到剧专的萧条，终于于１９４２年初辞退剧专的职务，到重庆去了，那里，一些朋友也盼望着他去。
他离开江安的心情是决绝的，但又未免有些留恋。在这里，他写了《蜕变》、《正在想》和《北京人》，舍不得离不开那楼上安静的书室，也舍不得薨庐的主人。
老房东张薨赓特地为曹禺饯行。几年来，他们两家相处得很好，老人的关照，安国作为党组织的负责人，也暗中给予保护。安国的儿女较多，老五张邦炜，名字还是曹禺给取的。在这次惜别的宴会上，曹禺还开玩笑说：“邦炜和万黛定亲家吧！我把万黛给你，万黛耍的一个鼓儿灯留给邦炜作为聘礼吧！”他把一个制作十分精巧的鼓儿灯送给张家作为纪念。曹禺对薨庐主人的关照，以及数年来凝结的情谊是难忘的。每当他回忆起江安的日子，总是念起薨庐主人的情谊。
自然，重庆迎接他的也并非是一个安乐的世界，依然是昏沉的夜，恼人的雾。为了生计，他应复旦大学之聘，去那里讲“外国戏剧”，也讲授英文。
１９４１年上半年，重庆的戏剧舞台格外沉寂。几个剧团在那里苦撑着，中央实验剧团演出了于伶的《女子公寓》，孩子剧团演出过凌鹤的《乐园进行曲》，中央青年剧社演出了杨村彬、徐昌霖的《秦良玉》和袁俊（张骏祥）的《边城故事》。中国万岁剧团演出的剧目是最多的了，有马彦祥的《国贼汪精卫》和《人约黄昏后》、《赎罪》、《皇军的刺客》、《走》，还有曹禺的《正在想》等。从这些演出可以看出，似乎还没有更精采的剧目。但是，正在酝酿着一个戏剧高潮的到来。
曹禺的生活是更加清苦了。除了上课，把主要精力都投入《家》的改编的准备之中。他既然向巴金作出承诺，就想一定把它改编好。一次，他遇到张瑞芳，说：“我要给你写个角色！”那时，他已想好了，瑞珏得由张瑞芳来演。因为，在《北京人》的演出中，他对张瑞芳扮演的愫方是十分满意的，他以为她具有一种塑造性格的艺术气质和表演才能。
重庆的夏季闷热得令人难耐。曹禺从小就怕炎热的天气，一到夏天，就光着上身。重庆的夏季像蒸笼一样，坐在那里都要流汗，这种气候是无法写作的。张骏祥知道他正在写《家》，就为他找了一个适宜写作的地方。
在重庆东边十多公里的地方，长江边上的一个小码头——唐家沱，这里停泊着一艘轮船。张骏祥同船长说好，为曹禺在船上找了一个空房间，并嘱咐船长照顾好曹禺。就这样，曹禺就搬到这艘江轮上来住。
唐家沱，确是一个幽静的地方。长江两岸高山耸立，江水汩汩地流着，清爽的江风阵阵吹来，有时，使人忘却正是炎热的夏季。从山上不时传来杜鹃的啼叫声，愈显得这里的静谧和安适。特别是清晨和夜晚，更是出奇的宁静。而在月夜中，一轮皓月当空，映着长江流水，真是一个诗的境界。曹禺回忆说：我记得是１９４２年，重庆的酷热如蒸的日子，我在重庆附近唐家沱的长江上浮泊着的一只江轮里，俯扑在一张餐桌上，写着这个剧本。那是一个不大的江轮的餐厅，早晚都很清静，只有中午和黄昏时，一些拖船的水手和我一同进餐。他们见我打着赤膊，背上流着一串一串的汗珠，还在昼夜不停地写，一位中年人惊讶地说：“真是！你们写戏的，原来也很辛苦啊！”这一生，我忘却许多应该忘记的事情，但这一句话，不知是否为了它的诚恳，我却一直记得。①
在江轮上，大约住了三个月，度过了整整一个夏天。他沉浸在写作中，就觉得日子过得很快，好像一天没有写出多少，就匆匆过去了。偶尔，张骏祥、吴祖光、张瑞芳、余克稷来看望他，朋友聚在一起，热闹一番，使他得以松弛一下。但最能给他以慰藉的就是方瑞的来信了。那时，方瑞已成为他“所爱的朋友”。还在写《北京人》时，方瑞就为他抄写稿件了，间或也做些小小的改动。看到那清秀的笔迹，就像看到她的人一样。方瑞的信来了，厚厚的一叠稿纸，把抄好的《家》的片断寄来，当然，还有她的关怀和友爱。曹禺把《家》写出一个段落，就把手稿寄给她，由她抄好再寄回来，这大概就是他们借以互相鼓励、互相爱慕的一种方式了。一封又一封的信，给他带来的是春天的气息，温柔的暖意。每当他坐在餐桌上，进入写作的情景之中，这种爱的芳馨也渗入剧作中来，特别是瑞珏的形象和他“所爱的朋友”粘连在一起了。《家》是这样描写瑞珏的：是圆圆脸，洁白微带着红晕的面腮，高高鼻梁，衬托着不大不小的一对双眼皮的眼，厚厚的嘴唇十分敏感，……举止十分端凝，端凝中又不免露出一点点孩提的稚气。黑黑的眸子闪着慈媚的光彩，和蔼而温厚。……她微颦着眉，柔和的脸上泛起一脉淡淡的愁怨。
显然，这里有着方瑞的身影，有着方瑞的神韵。方瑞不等于瑞珏，她没有１７岁的年华，体态打扮也不会全是瑞珏的样子。但瑞珏的脾气、性格、神态、气质，却有方瑞在她的血肉里。这次改编《家》，他是颇费踌躇的。他喜欢巴金的小说，但是，又该怎样改编呢？他对我说：吴天那个本子不怎么好，一点也不改，完全按照原小说的样子。我反复读小说，都读得烂熟了。我写时，发现并不懂得觉慧，巴金也曾告诉我该怎么改，很想把觉慧这个形象写好。最后，觉慧反倒不重要了，瑞珏、觉新成为主要的了。写着写着就转到这方面来了。剧本和小说不同，剧本的限制较多，三个小时的演出把小说中写的人物、事件、场面都写到剧本里，这是不可能办到的。但更重要的，是我得写我感受最深的东西，而我读小说《家》给我感受最深的是对封建婚姻的反抗，不幸的婚姻给青年带来的痛苦。所以，我写觉新、瑞珏、梅表姐这三个人在婚姻上的不幸和痛苦，但是，我写剧本总不愿意写得那么现实，写痛苦不幸就只写痛苦不幸，总得写出对美好希望的憧憬和追求。改编《家》时也是这样一种心情①。
无须讳言，他当时正在婚姻家庭生活中经历着痛苦和不幸，他和郑秀的感情已经很难弥合了。很难责怪谁，他们并不是包办的婚姻，他们曾经有过热恋的时候，并且有了两个可爱的女儿。但是，婚后的生活中，由于一件又一件的小事，把矛盾积累起来，在感情上刻上道道伤痕。他曾经追求着爱的幸福，如痴如醉地追求着；当他发现对方不是自己所爱的，他失望了，他痛苦着。即使对方向他提出种种诘难，他总是沉默着，他又有什么可说呢？他不吭一声，在无言的沉默中，心灵深处却是异常的苦闷。对方也是痛苦的，但是，离婚又有多么困难，真是谈何容易！从这痛苦的深渊中拔出来，太难了，太难了！愈是这样，便愈是渴望美好的结合。如今确有一个他“所爱的朋友”，他们的感情是这样的贴近，但却像隔着万水千山。大概正是这样的处境，使他用他的心灵来改造着《家》的故事，改造着其中的人物。
巴金的《家》，内容是丰富的，但逗起他兴趣的却是那些年轻人爱情的挫折和婚姻的不幸。梅表姐和觉新的纯洁的爱情，为封建的孽障葬送了，梅表姐的抑郁而死牵动着他的心。他觉得瑞珏是最无辜的，嫁到这个大家庭来，她的心地是那么美好，她爱着觉新，又同情觉新的不幸，但她也不能逃脱封建的魔爪而悲惨死去了。于是，觉新、瑞珏和梅表姐这三个人物的命运及其间的纠葛，使作家找到一个倾吐他内心深切感受的泉口。他不得不割舍了小说《家》中的一些内容，像觉慧所参加的斗争、学潮、兵灾等都只能退到背景中去了。
当他把《家》改编出来，送给巴金去看时，他确有些忐忑不安，他怕巴金不同意他的改编。他曾这样回忆说：我大体上是根据原作改编的，但毕竟是按我的理解我的感受改编的，我对我所熟悉的人物像冯乐山、觉新、瑞珏、梅表姐这些人物，就调动了我生活中的经验。冯乐山这种人，我就在生活中见过，伪善阴险，坏透了。这些熟悉的人物，我就可以发挥，不一定同巴金小说中的人物一样。但是，巴金读了却欣然肯定，这使我放下心来。①
《家》是由中国艺术剧社首演的，时间在１９４３年４月８日，地点是重庆银社，导演章泯，由金山扮演觉新，张瑞芳扮演瑞珏，凌琯如饰钱梅芬，舒强饰觉慧，沙蒙饰高老太爷。该剧接连上演两个月，可谓盛况空前。《家》以其迷人的艺术力量征服了观众。
但是，评论界对《家》的改编却有着争论，最有代表性的是何其芳的意见。他以为《家》的改编有它成功之处，但是，它“似乎和巴金先生的小说有些不同了。重心不在新生的一代的奋斗，反抗，而偏到恋爱婚姻的不幸上去了。许多作者着力刻画的突出场面，觉新和瑞珏婚夜的长长的朗诵式的独白，鸣凤自杀前的抒情话，梅小姐与瑞珏临别时候进行的缠绵悱恻的对谈，最后瑞珏辗转病榻，不久死去，这些都是写的恋爱婚姻的不幸。……这些不幸，比起那些真正巨大的不幸来，算得什么呵！这大都不过是一种情感上的牙痛症罢了，忍痛把牙拔了出来，也就可以霍然而愈的。这个剧，由于这一方面的分量过重，把觉慧等人的反抗那一方面就压下去了。”何其芳的批评是基于以下的理论：“我觉得婚姻不自由并不是封建社会的主要矛盾，封建社会的主要矛盾是农民与地主的矛盾，这也就是说，最有力的反封建的作品应该是农民与地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲剧也好，争财产纠纷也好，我看都不过是地主阶级的内部矛盾，因而只能算是封建社会的次要矛盾。”他说，今天再写这些婚姻不幸，“意义就大为减少了”。他还说：“无论怎样艺术性高的作品，当它的内容与当前的现实不相适应的时候，它是无法震撼人心的。”①此外，像小亚的《〈家〉的人物处理问题》，也大体和何其芳持相似意见，认为“因为过于强调恋爱悲剧，以致把主题的意义——新生的一代反叛封建家庭——冲淡了，给观众最深刻的印象是一场情致缠绵的恋爱悲剧，而不是鲜明的，有积极意义的反叛封建家庭，寻找新的道路的故事”。②
这种狭隘批评，在当时是作为马克思主义的文艺批评而出现的，它对《家》的改编成功所具有的思想和艺术价值都贬低了。而令人深思的是，为什么在一些批评家看来缺乏现实意义的戏，却受到广大观众的欢迎，而且久演不衰呢？这里，究竟有什么内在的隐秘？这却是这些批评家所忽视的而又不能做出回答的课题，它还有待历史的考验和证明。
曹禺传第二十二章 再上舞台
第二十二章 再上舞台
清晨，嘉陵江上笼罩着一层淡淡的水气，码头上是噪杂的，各种叫卖声，轮船的汽笛声在江面上回荡着。朝北碚开去的轮船上
