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第33节

曹禺传 作者:田本相-第33节

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所说,由于写作时正值武汉失守的时候,具体背景已经发生变化,那么,在主题的强调上,就不同于《总动员》了。“在政治上我们号召后方重于前线,政治重于军事,这种号召的最有力的响应,是全民总动员,总动员来参加抗战工作,打破日寇侵略的迷梦。为了表现这一情势,所以肃清汉奸,变敌人的后方为前线,动员全民服役抗战,成为我们写作的主题。”①而在剧情设计上,则写一个代号“黑字二十八”的日本间谍,打入我抗日后方基地进行破坏活动,特别是破坏抗日团体向敌人后方派遣特工人员的计划,并收买汉奸进行暗杀恐怖活动,最后,为抗日团体所破获。通过这些故事,歌颂了前线浴血奋战的士兵和将领,歌颂了爱国青年积极投入救亡工作,揭露了沈树仁那样出卖灵魂为敌效劳的汉奸。整个剧情曲折跌宕,较之《总动员》更有吸引力,人物刻画也较为深化。因为写作匆忙,连作者都感到“并不能如我们所预想的那末令人满意,特别是在‘全民总动员’这一点题工作上,还遗留一些弱点。”②由于这出戏人物较多,又追求曲折惊险的情节,致使人物淹没在纷繁的头绪之中,揭露现实就显得不够深刻。讽刺则停留在表象上,歌颂的人物也缺乏深厚的血肉。但是,作家的抗战热忱却是不可抹煞的。

  《全民总动员》的创作和演出,其意义倒不在戏剧上,更主要的是通过演出把戏剧界人士团结起来。由于那么多著名作家、导演、演员共同合作,同台演出,在重庆所形成的政治影响是十分强烈的。

  曹禺是满腔热忱投入到这一工作中来了。他不但参加剧本第三幕的写作,而且是导演团的成员之一,在演出时,他亲自扮演了夏晓仓(侯凤元)这个人物。

  经过紧张排练,《全民总动员》于1938年10月29日在重庆国泰大戏院公演。它的公演成为轰动雾都的盛举,导演团由张道藩、曹禺、宋之的、沈西苓、应云卫组成,执行导演应云卫。白杨饰侯莉莉,王为一饰陈云甫,赵丹饰邓疯子,沈蔚德饰吴妈,江村饰谢柏青,舒绣文饰彭朗,张瑞芳饰芳姑,章曼蘋饰丁明。剧校校长余上沅,还有张道藩、宋之的都分别担任了不同的角色。曹禺的精采表演,受到导演应云卫的称赞:“毕竟是万家宝,老经验,连一点子戏总被挤足了出来,抓得住观众。”①此剧公演后,重庆的《新华日报》、《时事新报》、《国民公报》和《中央日报》等都发表了评论,惠元在《评〈全民总动员〉》中,充分肯定此剧公演在“政治上的成功”,认为该剧题旨“紧紧把握住了目前抗战阶段的重要契机——‘总动员’”,认为“化装、布景、灯光和效果都很成功,演员的演技是最使人满意的”。更重要的是体现了“剧人大团结”。同时也指出“剧情有些地方缺乏真实性”,“还带有神秘主义残余”等。①有的评论还指出,剧中对救亡团体的描写不够真实可信,对“黑字二十八”这个“谜”始终缺乏清楚的交代,对“全民总动员”这一主题缺乏充分的阐明等。②在第一次戏剧节过后,曹禺劲头十足,他说:“让我们鼓起兴会来演戏,笑着演戏,更愉快演戏。因为在不断的艰苦抗战中,我们相信我们的民族是有前途的。”他有着一种对抗战必胜的乐观情绪,他也愿以自己的作品献给抗战的伟业。

  他写戏、排戏、演戏的同时,也在注视和思考抗战戏剧创作中的一些问题。这不单是为了教学的需要,也是为他的创作进行准备。

  全民的抗战热潮,使客观环境来了一个急剧的变化。紧迫而神圣的抗战,不能不思考如何使自己的创作适应眼前的现状。只要是一个正义的爱国的作家,必然会思考着以怎样的作品来满足群众的需要。对于曹禺来说,他的高度责任感和严肃的艺术追求,使得他不得不思考在新形势下应该写什么、怎样写这样一些问题。

  应当说,抗战爆发后,话剧成为一种十分活跃而有力的宣传武器。由于大城市的相继沦陷,大批戏剧工作者纷纷组成了流动的演剧队,走向农村,走向前线,走向城市街头,形成了戏剧的“游击战”和“散兵战”。街头剧、活报剧、独幕剧的创作十分活跃。还有茶馆剧、游行剧等也盛行起来。如著名的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》屡演不衰,起到极好的宣传效果。其它如夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢(于伶)的《省一粒子弹》等,都是直接配合抗战而写的。此后,还有宋之的的《魔窟》、《微尘》,洪深的《米》,吴天的《孤岛三重奏》等,或写军民共同英勇抗战,或暴露敌人的凶残,或揭穿汉奸的阴谋,或倾诉人民离乱之苦,或暴露敌伪统治下的黑暗,或表现国统区的丑恶现实,都蕴含着作者鲜明的民族义愤,激扬着爱国热情。这些剧作在演出中鼓舞了民众的抗战斗志。

  曹禺也曾热情导演过这样一些抗战题材的短剧,但他觉得应该写出更好的剧本,环绕着如何写戏,如何写抗战戏剧,他的思索在几次演讲中都有所透露。

  南开中学迁到重庆,更名南渝中学。它继承着过去的传统,又兴起演剧活动,组织了怒潮剧社。当怒潮剧社举行第二次公演时,张伯苓发表演讲说:“今天是本校怒潮剧社第二次公演,这种剧社组织我很赞成,因为到学校来念书,不单是要从书本上得学问,并且还要有课外活动,从这里而得来的知识学问,比书本上好得多,所以一个人念书要念活的书,不要念死的书。”他特别强调指出:“南开剧团有三十多年的历史,从这组织里就出了不少人才,现在社会上名人如周恩来、时子周、张彭春、万家宝等等,当年都是新剧团的中坚分子。”正是在南渝中学倡导新剧的情况下,怒潮剧社特地邀请曹禺来讲演,他发表了题名《关于话剧的写作问题》的讲话。首先,他针对话剧创作现状,提出创作态度的问题。他说:现在一般的话剧创作者,都有一种变通的缺憾,便是创作态度不严肃,认识力不够,故其作品不深刻,不使人感觉亲切有味,与现实生活的真相距离太远。我们看外国作者,他们对创作态度的认真,实可为我们的模范。近来茅盾从事某项著作,想先写八万字的内容提纲,后再行下笔,此种精神实为作家应有秉具。过去话剧创作又多趋于公式化类型化,今后描写人物务要代表一独特的完全的人格。

  由于态度的欠严肃,中国话剧作者,对于材料的收集也不够,大都在报纸上偶见一则新闻,触起灵感,便欣然下笔,此种作品必定浮泛不实。创作材料不但收集上要多下功夫,所得材料更应经过孵化作用,使材料充备时下手才可谓精心结构。从事文艺工作,尤其是话剧,材料搜集的习惯必须养成。我日常生活中,随身常有一小册,对各阶层人物的说话,及其行动特点,每每记下,以备写作时应用。

  接着,他对抗战戏剧中的问题,提出了他的见解:还有近来的抗战戏剧,故事往往太离奇,反使人不置信,所以选材上应力求平凡,再在平凡中找出新意义。譬如说现在抗战剧本写的多是汉奸与英勇士兵,但是现存作品中就很难找出有恰如其分的真实。写士兵写不出真能代表中华民族的士兵,而大都趋入传奇式的神话化了。写汉奸也把汉奸写成无恶不作的人物,这其实在观众中的效果是很低微的。……话剧创作者还有一个戒条,就是不要走别人已走过的路,避免因袭造作,要有耐心的严肃的去找出一条路。

  这篇讲话,由杜干民记录整理,发表在1938年10月1日出版的《怒潮季刊》创刊号上。编者在此文“编后”中说:“先生所谈诸问题,确为精辟之论”。虽然不能说这篇讲话是他创作经验的结晶,但他所指出抗战初期话剧创作中的一些问题,却是相当剀切的。如果说这篇东西还比较简要,而他写的《编剧术》一文,则比较全面地体现了他的创作思想。

  《编剧术》也是根据他的讲演稿整理而成的。1938年6月,中国青年救亡协会准备筹备《战时戏剧讲座》,于6月11日邀请参加讲座的专家、教授和工作人员举行茶会,商定开班事宜。曹禺应邀参加了,并承担了讲授编剧方法的任务。7月25日,在重庆小梁子青年会讲演。听课的人,久仰曹禺盛名,早就恭候在那里了。曹禺面对这些渴望求知的热情的青年朋友,兴致很高。他有讲稿,但却离开讲稿,结合他创作的经验,把编剧的理论谈得深入浅出,受到青年们的热烈欢迎。这篇讲话,可以说是他从事话剧创作以来,最重要的一次理性的总结,谈的都是一些人所共知的题目,但却蕴含着他的甘苦和经验。

  首先,他讲了戏剧的三个条件,即“舞台”、“演员”和“观众”,指出戏剧创作是为这三个条件所制约的;而“戏剧形式与演出方法均因为这三个条件的不同而各有歧异。譬如,古希腊演剧由于舞台的简单,没有布景来表明时间地点,所以故事自始至终多半限于一个地点。以后,生吞活剥的学者,读了希腊的剧本,就认为那些剧本的作家是遵守‘时间’、‘地点’、‘动作’统一的三一律,实际他们所遵守的还是实际舞台上的限制。”这里,生动地体现了曹禺的戏剧思想,他反对生吞活剥搬用僵死的教条,他把剧本创作和具体的实际条件联系起来,并以这些条件作为创作的依据。他接着说:“又如罗斯当(Rosta-nd)的西哈诺是为了名演员科克南(Coguelin)而写,因科克南的演技千变万化,只有西哈诺那样诡异神奇的角色,才能显示他的本领,戏剧的威力才能尽量发挥,这是演员影响编剧的一个例子。”然后,他又谈到编剧和观众的关系,这是他尤为重视的一个问题。他说,“至于‘观众’能够影响编剧,更是显然的,因为戏是演给观众看的,观众的性质若不了解,很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己演得得意,台下的人瞠目结舌,一句也不懂,这样的戏剧是无从谈起的。”这些,看来都是话剧创作的常理,但是,出自他的实践感受,就显得分外有力。

  根据舞台、演员、观众的实际条件来写戏,不墨守成规,不生搬硬套,从实际出发,这是曹禺戏剧思想中十分重要的方面。他写《雷雨》、《日出》时,就很注意客观条件。《雷雨》人物少,布景也比较经济,显然是考虑到演员和舞台条件的。《日出》也是这样,特别考虑到观众的审美心理和欣赏习惯。客观的条件对话剧创作形成限制,这自然带来困难;而一个真正谙熟话剧艺术的剧作家,他认识到这种限制并善于克服这种限制,把限制转化为艺术创作的自由。曹禺就是这样一个杰出的剧作家。

  当他谈到抗战戏剧创作时,同样强调编剧不能脱离“舞台”,“演员”和“观众”这三个条件。或者说是“三种限制”。他说:“抗战剧要深入各阶层、各领域,要在各种不同的地方——有时在城里,有时在农村,有时就在街头,有时又在设备相当完善的剧场——做各种演出。因为舞台不同,观众不同,所以同一抗战剧不能到处演出,也不能随地演得有实效。有的同志下乡演戏,演的是有名的、有内容的、有效果的抗战剧,但结果是失败了,觉得那剧本非重写不可。因为城市内所谓‘抗战名剧’,移到乡下,突然失却了它所凭藉的特殊的‘观众’与‘舞台的缘故。”这些,都谈得很精辟,也切合实际。

  关于“编剧的过程”,也是结合他自己的创作体会而谈的。他共谈了五点,第一是材料的囤积;第二是材料的选择;第三是写作剧本大纲;第四是人物的选择和塑造;第五是进入写的阶段。他谈得最有特色的部分是创作的酝酿和构思问题。他把材料的准备同创作灵感的产生结合起来加以讨论。他说,一个剧作家必须“平时不断的收集”材料,决不能凭空创作或是“单靠在报章杂志上取一点材料而加上凭空的臆造写成”作品。他强调“凭一时灵感的激动”是写不出好作品的。他强调“伟大的想象,也是深刻观察体味人生的结果”。但是,他不否定灵感,但“应该设法使灵感油然而生”。怎样才能达到这种“油然而生”的境界呢?他说:“随时随地心内都蕴藏着一种‘鸡鸣欲曙’快要明朗的感觉。这种心理的准备,就需要材料的囤积了。创作的初期过程,正如母鸡孵卵一样。母鸡是每天伏着不动,不见

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