曹禺传 作者:田本相-第30节
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盾极了。杀了之后，精神恍惚了，阴曹地府好像出现在眼前，那个阎王还是焦阎王。最后一幕是写现实，也是象征的，没有出路。有人说，仇虎那么聪明、有力都冲不出去，那是象征没有路。
如果说，《原野》只是写了仇虎的复仇过程，那不过是重复了一个陈旧而又陈旧的故事。曹禺的独创之处，也就是说，他所谓的“另一种路子”，就是把这个复仇过程着重地写成是仇虎的心理，甚至他的潜意识的演变过程。这方面，它把性格发展同心理过程演变交织起来，是相当深入而细腻的。而这些，就深刻地写出仇虎那种很强烈很原始的复仇观念，这就从仇虎的内心冲突、激化、演变中反映出千百年来封建文化，是怎样沉积在一个农民身上的。当然，也有农民的狭隘的意识，是怎样在啃啮着他的灵魂。仇虎的强烈仇恨，无疑有着他的现实的根由的。焦阎王把他的父亲活埋了，土地霸占了，心爱的人被夺去了，妹妹被拐进妓院。这被压抑的灵魂，以扭曲的形态出现了。当他最初出现在人们面前，就是一个奇异的人物：这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱，身上一件密结纽袢的蓝衣褂，被有刺的铁丝戳些个窟窿，破烂处露出毛茸茸的前胸。下面围着‘腰里硬’——一种既宽且大的黑皮带，——前面有一块很大的铜带扣，贼亮贼亮的。他眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨，是个刚从地狱里逃出来的人。
这雕像似的刻画，给人很深的印象。仇虎的奇异的色彩，奇异的性格，奇异的肖像，是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化，透视出环境的折磨和压迫，把人变成了“鬼”，连那种复仇的强大的力量也是奇异的。如同鲁迅写祥林嫂，他不单是写她如何受苦如何挨饥，而是写她的灵魂被戕害，被挤压一样，曹禺也在写仇虎的精神世界。不过，他不单是像鲁迅那样用白描手法来写，也不像他刻画蘩漪、陈白露的心理那样，是一种现实主义的描写。他是用某种程度的夸张、象征，既像是雨果描绘卡西莫多那样具有一种浪漫主义色彩，同时也融合了表现主义、象征主义的手法。
不但仇虎的性格是奇异的，那个瞎老婆子焦母也是一个令人感到既可憎又可怕的人物。“使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘，她有着失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏锐的耳朵四面八方地谛听着”。花金子，也有着诡谲的诱惑力，“眉头藏着泼野，耳上的镀金环子铿铿地乱颤。女人长得很妖冶”。“一对明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑和强悍”。“走起路来，顾盼自得，自来一种风流”。说得不好听，也多少有些淫荡。那个白傻子，也是人们平时在舞台上不多见的稀罕人物，还有一个性格怯弱的焦大星，他害怕老婆又畏惧母亲。他们的性格色彩、心理意识都迥然不同于曹禺笔下的其它人物。
他为这些人物所设计的活动环境、舞台气氛也是奇异而诡谲的，甚至说是恐怖而神秘的。暮秋的原野，黑云密匝匝遮满了天空，低沉沉压着大地。狰狞的云，泛着幽暗的赭红色，在乱峰怪石的黑云堆中点染成万千诡异艳怪的色彩，这是象征性的，又是浪漫的奇异色调。大星的家里，也是阴沉可怖的气氛。焦阎王半身像透露着杀气，供奉的三头六臂的神像，也是狰狞可怖。“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潜伏着原始的残酷和神秘。粼粼的水光，犹如一个惨白女人的脸，突起的土堆，埋葬着白骨。“这里蟠踞着生命的恐怖，原始人想象的荒唐，于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着，像多少无头的饿鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球……”这的确是够人惊异而恐怖的了。奇异的人物就在这奇异的环境里活动着。如果按照《雷雨》、《日出》来衡量它，就觉得它不是原来那种写实的路子。
就是这样一些奇异的人物在这样奇异的环境里展开着种种冲突。人物之间纠葛的色彩也是奇异的。仇虎和焦母，一个要报仇，焦阎王死了，偏偏不杀焦母，而杀她的儿子；一个在那里警惕着恶狠狠地追寻扑打。焦母和金子，婆媳间犹如仇家。
仇虎和金子的关系也是奇异的，强烈的爱伴着强烈的恨：花金子立了秋快一个月了，快滚！滚到你那拜把子兄弟找窝去吧，省得冬天来了冻死你这强盗。
仇虎找窝？这儿就是我的窝（盯住花氏）。你在哪儿，哪儿就是我的窝。
花金子（低声地）我要走了呢？
仇虎（扔下帽子）跟着你走。
花金子（狠狠地）死了呢？
仇虎（抓着花氏的手）陪着你死！
花金子（故意呼痛）哟！（预备甩开手。）
仇虎你怎么啦？
花金子（意在言外）你抓得我好紧哪！
仇虎（手没有放松）你痛么？
花金子（闪出魅惑，低声）痛！
仇虎（微笑）痛？——你看，我更——（用力握住她的手）
花金子（痛得真大叫起来）你干什么，死鬼！
仇虎（从牙缝里迸出）叫你痛，叫你一辈子也忘不了我（更重了些）！
花金子（痛得眼泪几乎流出）死鬼，你放开手。仇虎（反而更紧了些，咬着牙，一字一字地）我就这样抓紧了你，你一辈子也跑不了。你魂在哪儿，我也跟你哪儿。
花金子（脸都发了青）你放开我，我要死了，丑八怪。
（仇虎脸上冒着汗珠，苦痛地望着花氏脸上的筋肉痉挛地抽动，他慢慢地放开手。）
在这里，连爱的表现方式都是奇异的。等到仇虎松开手，问金子：“你现在疼我不疼我？”金子一边咬住嘴唇，点点头说，“疼！”一面突然狠狠打了仇虎一记耳光。这是富有诱惑力的。紧接着便是金子逼仇虎捡花的一场戏，她那种一反常态的泼野，就是常五来打门，也非要他捡不可。当仇虎说：“我要不起你”时，她那强烈的爱，就火一样燃烧起来。她一边捶击着仇虎的胸膛，一边骂着：“你不要我？可你为什么不要我？你这丑八怪，活妖精，一条腿，短命的猴崽子，骂不死的强盗。野地里找不出第二个ｓｈｕｎ鸟，外国鸡……”每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈的泼野的爱。这是在一种爱的扭曲的变态心理支配下，演出的一场令人奇异而目眩的戏，你说它真实也罢，不真实也罢，但却抓牢了观众的心灵。作家就是这样波谲云诡地展开他那奇异的想象力，写出一场场奇异变幻的戏。
有人说《原野》在心理描写方面是受了弗洛依德学说的影响，写出了所谓性的本能和欲望，以及由此产生的心理能量——性力，说仇虎就有“性力”影响。焦母同焦大星、金子三人的关系，就有着所谓“恋母情结”的因素。但是，曹禺总是否认他受过弗洛依德影响，他说他几乎没有读过弗洛依德的论著。不过，《原野》的确写了人性的东西，自然也包括着性心理在内。在他看来，无论是仇虎、金子，还是焦母、大星的人性，都是一种扭曲变态的人性。特别是仇虎，在复仇之前所经历的精神折磨，以及复仇之后灵魂的痛苦，都深刻地反映出一种强大的统治精神——伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残，对人的精神吞噬的残酷性，仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性被作家天才地揭示出来。他把人物的情绪、心理都戏剧化了。最后一幕，也是最能显示《原野》奇异色彩的一幕。写仇虎杀人之后，所出现的种种幻想，他所安排的黑林子是带有象征性的，同时也是现实的。他突出的是仇虎的恐惧、惊慌、悔恨。“恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对夜半的森林震颤着，他的神色显出极端的不安。希望、追忆、恐怖、仇恨连绵不断地袭击他的想象，使他的幻觉突然异乎常态地活动起来。在黑的原野里，我们寻不出他一丝的‘丑’，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、讥诈的性质逐渐消失，正如花氏在这半夜的折磨里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的”。这可以看出是作家构思第三幕的企图，也是他所作出的人物的阐述。为什么作家要采取这样一种写法呢？他在《原野·附记》中是这样说的：写第三幕比较麻烦，其中有两个手法，一个是鼓声，一个是有两景用放枪收尾。我采取了奥尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响。这两个手法确实是奥尼尔的。我应该在此地声明，如若用得适当，这是奥尼尔的天才，不是我的创造。至于那些人形，我再三申诉，并不是鬼，为着表明这是仇虎的幻想，我利用了第二个人。花氏在他的身旁。除了她在森林里的恐惧，她是一点也未觉出那些幻想的存在的。①
这里，最早透露了《原野》所受奥尼尔的戏剧，特别是《琼斯皇帝》一剧的影响。不过，他也特别提到他同奥尼尔的不同。的确，《原野》较之《琼斯皇帝》写得更深刻，也富于独创性。他后来对我说：
《原野》也不是模仿奥尼尔的《琼斯皇帝》。那时，我的确没看过奥尼尔的这个剧本。张彭春看了《原野》的演出后，建议说：“奥尼尔的《琼斯皇帝》中的鼓声很有力量，此戏了不起，震动人心。”我接受了他的意见，加入了鼓声。我看了一些奥尼尔的作品：《悲悼》、《天边外》、《榆树下的欲》、《安娜·克利斯蒂》，还有《毛猿》。奥尼尔前期的剧本戏剧性很强，刻画人物内心非常紧张。刘绍铭说我是偷《琼斯皇帝》的东西，不合事实。《琼斯皇帝》的故事，我是知道的，写一个黑人玩弄手段压迫土著人。此剧在美国上演时，是由黑人来扮演，这个黑人从来没演过戏，但演出效果很好，很逼真。①
曹禺这样的辩护，也许有他的道理。几乎每一个伟大的作家都会承受着传统的以及外来文学的影响。模仿和借鉴的不同，在于能否有所新的创造，借鉴是通向创造的必由之路。当《雷雨》发表之后，有人称他是易卜生的信徒；或者说他承袭了欧里庇德斯等希腊悲剧的灵魂时，他就说过：“在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模仿谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的奴仆一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”“我想不出执笔的时候我是追念哪些作品而写下《雷雨》”。②《原野》恐怕也是这样。他看过不少奥尼尔作品，像奥尼尔那种把人与环境的矛盾，渗透在人物性格的自身矛盾，特别是自身心灵矛盾之中的写法；那种通过人物的心灵冲突展现人物的命运的写法，的确是别开生面的。他把人物的心灵、情绪都戏剧化了，从而写出现代人的复杂而深刻的精神矛盾，写出人的内心世界的隐秘。这些，是会对曹禺产生影响的，而这些影响是在“潜意识”中进行的。他融化了奥尼尔的东西，但他更倾心的，还在于写他眼里所看到的中国的现实和人生。他能从一个特定的视角，来揭示农民的沉重的精神负担，深刻显现着农民从反抗到觉醒的曲折和复杂的心灵历程。在这样一个特定视角，他对生活的开掘，确有他的独创性和深刻性，单是这一点，就足够了。
《原野》于１９３７年４月在广州出版的《文丛》第１卷第２期开始连载，至８月第１卷第５期续完。同年８月，由上海文化生活出版社出版。在此期间，上海业余实验剧团准备把它搬上舞台，由应云卫导演。他们请曹禺到上海来，向全体演职员谈了《原野》的创作情况，以及演出中应注意的问题。那时，他就指出，对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了。一是因为角色很难物色，几个角色的戏都很重，尤以焦氏最不易，而每个角色的心理上的展开，每人的长处，是很费思索的。二是灯火、布景也都十分繁重。外景多，又需要很快更换，特别是第三幕，连续五个景
