曹禺传 作者:田本相-第24节
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祥、李健吾四人合影留念。
中国旅行剧团早已决定排演《雷雨》了。唐槐秋领导的这个中国现代话剧的第一个职业演出团体，聚合一批有志于话剧艺术的表演人才，得到这么一个好本子，真是如鱼得水。《雷雨》先在北平演出，受到观众的欢迎；秋天又到天津演出。唐槐秋和几个主要角色住在惠中饭店，演出就在中国大戏院。上座率是相当高的，曹禺颇为振奋，亲自看到演出效果，他有时就在演出时躲在后台为演员们提词。戏散场晚了，有时就住到惠中饭店里。唐槐秋对曹禺说：“万先生，《雷雨》这个戏真叫座，我演不少新戏，再没有你的《雷雨》这样咬住观众的。老实说，有这样的戏，才能把剧团维持下去。”“中旅”是职业剧团，他们得靠演戏才维持生活，所以唐槐秋最能体验《雷雨》对一个职业剧团的价值。当然，他也听到“中旅”在北平演《雷雨》所遇到的麻烦。淘金说：“国民党说我们这出戏有伤风化，儿子跟后娘偷情不会有好影响，少爷和丫头恋爱同样很糟，于是这出戏被认为是有害的。一个星期后，警察抓走了八个演员，我是其中之一。我们被戴上手铐脚镣，并遭到拷打，他们逼着我们跪下，打我们，要我们承认是共产党。”尽管曹禺经过禁演《国民公敌》的事，但毕竟不是他自己写的戏。这次，他的感受更深了，演戏写戏都是要担风险的。但是，“中旅”在天津的演出打响了，这对于曹禺来说就足够了。
就在这个期间，李健吾写了一篇《雷雨》的评论，刊登在１９３５乍８月２４日的《大公报》，这是第一篇很有分量的评论，他是带着满腔热忱，更带着一个评论家的客观态度来进行评论的。他说：“曹禺原即万家宝先生，《雷雨》是一个内行人的制作，虽说是处女作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》现在可以说是甚嚣尘上。”称誉它是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。他认为《雷雨》里“最有力量的一个隐而不见的力量”，是“命运观念”。他说这命运就“藏在人物错综的社会关系和错综的心理作用里”。他指出最成功的人物是女性，“注重妇女的心理分析”。他说蘩漪是一个“反叛者”、“被牺牲者”，富于“内在的生命”。他还指出《雷雨》受了希腊悲剧作家欧里庇得斯的《希波里托斯》和法国作家拉辛的《费德尔》的影响。并且说：《雷雨》“很像电影”。但也中肯地批评《雷雨》在情节上“过了分”，还须“删削”那“无用的枝叶”。他赞扬“作者卖了很大的气力，这种肯卖气力的精神，值得我们推崇，这里所卖的气力也值得我们敬重”。
不久，《雷雨》开始在上海也逐渐产生影响，先是由上海复旦剧社演出了《雷雨》，欧阳予倩导演，凤子、李丽莲、吴铁翼等主演。演出在宁波同乡会进行。演出前，赵景深先生请曹禺题字。赵景深回忆说：“曹禺因为自己的字写得不好，便请复旦的老同学靳以（章方叙）来冒名顶替，我被曹禺瞒过，回信给他说：‘你和靳以真是好朋友，连字也像他！’”但这次演出影响不大。１９３６年，“中旅”到上海演出了《雷雨》，在卡尔登大戏院，轰动了上海。曹聚仁在他的《文坛五十年续编》①中说，《雷雨》的演出，使它与“各阶层小市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪。而且，每一种戏曲，无论申曲、越剧或文明戏，都有了他们所扮演的《雷雨》”。他说，１９３５年“从戏剧史上看，应该说进入〈雷雨〉时代”。茅盾后来也有“当年海上惊雷雨”之赞，说的也是３０年代中期《雷雨》轰动上海的情形。
张彭春又一次邀请曹禺合作。
这次的计划，是要把莫里哀的《悭吝人》搬上舞台。张彭春不愧是一位杰出的话剧艺术舞台上的实践家。从易卜生到高尔斯华绥再到莫里哀，这样一步一步地把国外名剧介绍进来。他仍然采取改编的办法。张彭春和曹禺共同商定了改编方案，由曹禺执笔。张彭春也是个雷厉风行的人，说干就干，边改编边排演边修改，十分紧张。
似乎，曹禺旺盛的力量是永远施放不尽的。他以高度的创造性，把这个剧本中国化了，完全是中国人的姓名、地点、习俗、语言，把全部《悭吝人》都改造了。导演仍然是张彭春，由曹禺扮演主人公韩伯康（阿巴公），鹿笃桐扮演韩绮丽，舞台主任华午睛，化装吕仰平，布景设计林徽因女士。其它参加演出的还有徐兴让、房德奎、侯广弼、王守媛、张国才、严仁颖、李若兰等人。鹿笃桐回忆这次排练演出的情况时说：那时我在天津六中读书，把我找来，真是高兴极了。这个戏完全中国化了，戏名改为《财狂》，剧情也是中国味的。剧本中国化，主要是曹禺搞的，边改边排，稿本不是一下子搞出来的。他又负责改本，又参加排演，忙得很。看出来，张先生很欣赏曹禺。他确有独到之处，他很认真，一到排演场上，他就装疯卖傻，那是真上劲儿。曹禺的戏很重，他自始至终都那么认真，很不简单，下了功夫。眼睛是什么样，动作是什么样，台词怎么说，张先生导演很细致。当他认为曹禺演得好的时候，就拥抱曹禺，他对曹禺是喜欢极了。我们都常开曹禺的玩笑，说曹禺是“一朵花”，是张彭春的“一朵花”。他一进来，我们就说：“一朵花来了。”
张彭春在艺术上要求很严格，他请林徽音来搞舞台美术设计，因为她是留美的，对美术有很深的造诣，和梁思成是同学，后来结了婚。她的设计很新颖，典型的中国旧式的后花园。在排演中，张彭春一看演得不理想，就停下来，他的习惯动作，就是拍脑门儿，拍着想着，再说该怎么演怎么演，对曹禺装疯的动作要求很高，他俩合作得很好！①《财狂》于１２月７日、８日在南开中学瑞廷礼堂公演。据报道，此次演出“观众甚为拥挤，演毕甚受社会人士之好评”，②１２月１５日，南开校友会为天津市冬季赈济和救助贫苦儿童，特请《财狂》剧组再次演出，“观众亦甚为踊跃，筹款成绩甚佳”。③郑振铎、靳以特地从北平赶来观看演出。演出结束，郑振铎到后台表示祝贺，称赞不已。他对曹禺说：“家宝，在舞台上你的眼睛真亮，好像闪着光，真是神了。”曹禺对朋友的称赞感到无限的欣慰。
为配合这次《财狂》公演，天津的《大公报》“艺术周刊”，于１２月７日刊出《财狂公演特刊》，其中有宋山的《关于莫里哀》、李健吾的《Ｌ′Ａｒａｅ的第四幕第四场》、常风的《莫里哀全集》。《益世报》也陆续发表文章，有《〈财狂〉演员介绍——万家宝》、水波的《〈财狂〉的演出》、伯克的《〈财狂〉评》、岚岚的《看了〈财狂〉之后》等。
《南开校友》发表了巩思文的《〈财狂〉改编本的贡献》，①文中说，“这次改编，对于原剧本不是盲目的全盘接受，却也不是折衷派，打折扣，要半盘，而是满足此时此地的新创造”。认为“技巧的现代化”是贡献之一，“莫里哀要两场平谈的叙述才把男主角送进场，在今本，只要一开场，便是一对青年男女梵籁和绮丽甜蜜恋爱的小把戏，……同时还可以领会男主角韩伯康的吝啬，和他强迫女儿订婚的心思”。又说，“最醒目的地方，便是男主角韩伯康的出场。原本中他来得有些唐突，现在不只把性格早已介绍清楚了，他出场前，还要他反复的、狠狠的、用大声骂听差”。“原来情节松散，的确是个大缺陷，改编本，力求紧严，把原来的毛病统统改去了。显然的，原本是五幕，现今改为三幕。一切陈腐、无用、缺乏意义、不合身份的穿插完全删掉。例如韩伯康殴打听差，要他滚去时，莫里哀便要主人搜查听差，搜查他的两手和裤袋。……可笑是可笑，不过动作太陈腐，……”在改编中，曹禺还适当地加入对中国社会现实的讽刺内容，如“现在的时代变了，现在用的钱不是金子银子，而是信用。你想，现在的钞票，股票，不都是一张纸，要是社会整个不巩固，一切信用便站不住，这钞票到哪里去兑，股票到哪里领到利息去，不是一个钱也不值吗”？这显然是原本中所没有的。原本的结局是阿巴公找到失款，省去陪嫁，而改编本却改为韩伯康丢掉的股票找到了。但一个消息传来，他那价值３０万元的美国股票忽然倒了行市，“全不值钱了”。改编本还写了这样的意思：如果人们要谋生活，还得靠自己，靠本领，至于什么金钱、外国股票，一切的所谓财产在现时都是靠不住的。另外，韩伯康的性格较之原本阿巴公的性格也有些不同了。原本中的喜剧性格糅进了悲剧的因素，主要是结尾。韩伯康以前的财狂的行为是可笑的，而当他的钱如今都变成废纸，却是悲哀的，也未免可怜了。巩思文说：“只有可笑和可怜，才能描写尽韩伯康的真性格，只有这样描述，才能入木三分。”这些，都显示着改编者的创造性。曹禺在写出《雷雨》之后，接连改编了《新村正》和《财狂》两剧，无疑对他进一步把握戏剧创作的奥秘，熟练编剧技巧是有所裨益的。特别是《财狂》的改编，其中对金钱的憎恶和认识，或许对他即将创作的《日出》起到某种催生助产的作用。
曹禺扮演的韩伯康的形象获得了巨大的成功。说明他不但善于饰演悲剧、正剧角色，也具有表演喜剧角色的杰出才能。一个干瘪的老头，手拿着鸡毛掸，在台上狂叫着：“我的钱！”“我的钱！”把一个吝啬鬼演得活灵活现。萧乾对他的演出有很高的评价：“这一出性格戏，……全剧的成败大事由这主角支撑着。这里，我们不能遏止对万家宝先生表演才能的称许。许多人把演戏本事置诸口才、动作、神情上，但万君所显示的却不是任何局部的努力，他运用的是想象。他简直把整个自我投入了韩伯康的灵魂中。灯光一明，我们看到的一个为悭吝附了体的人，一声低浊的嘘喘，一个尖锐的哼，一阵格格的骷髅的笑，这一切都来得那么和谐，谁还能剖析地观察局部呵。他的声音不再为ｐｉｔｃｈ所管辖。当他睁大眼睛说‘拉咱们的马车’时，落在我们心中的却只是一种骄矜，一种鄙陋的情绪。在他初见木兰小姐，搜索枯肠地想说几句情话，而为女人冷落时，他那种传达狼狈心情的繁复表演，在喜剧角色中，远了使我们想到贾波林（卓别麟——引者注），近了应是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每条神经纤维都交托给所饰的角色。失财以后那段著名的‘有贼呀’的独白，已为万君血肉活灵的表演，将那悲喜交集的情绪都传染给我们整个感官了。”①曹禺到《财狂》演出时，已进入他戏剧表演的峰巅状态。他的表演为当时那些新剧的戏迷留下深深的印象。
曹禺在《财狂》演出时，还写了一篇《在韩伯康家里》，②这篇写得像散文一样优美的文字，既可看作是一纸极好的剧情介绍，也可看作是他对剧情和人物的把握。当我们找不到《财狂》改编本时，这是一篇难得的历史资料。
在这里，还应该提到《财狂》的导演张彭春。这出戏演出成功，轰动京津，自然也是他导演的成功。同时，他结合导演《财狂》所写的一篇文章，比较集中体现了他的戏剧美学思想，是一篇难得的戏剧理论的文章。他提出了两条戏剧表演的美学原则。他说：“第一是‘一’（ｕｎｉｔｙ）和‘多’（Ｖａｒｉｅｔｙ）的原则。特别是戏剧，一定要在‘多’中求‘一’，‘一’中求‘多’。如果我们只做到了‘多’，忘掉了‘一’，就会失掉逻辑的连锁，发生松散之弊病。不过，我们只有概念，缺乏各方面的发展，那就太单调、太枯燥。这只算达到‘一’的目的，没有得到‘多’的好处。在舞台上，无论多少句话，若干动作，几许线条，举凡灯光、表情、化装等等，都要合乎‘一’和‘多’的原则。”这里，是渗透着艺术辩证法的思想因素的，他在那时就能这样深刻而细致地把握戏剧艺术的内蕴，并上升到理论，是难能可贵的。他说的第二条原则，是所谓“‘动韵’的原则”。“因为‘一’和‘多’的道理是静态的，所以我们知道，‘一’和‘多’有了逻辑的连锁，还须注意到‘动韵’。凡是生长的，必不死板，必有‘动韵’。舞台上的缓急、大小、高低、动静、显晦、虚实等都应该有种‘生动’的意味。这种‘味儿’，就是由‘动韵’得来，”显然，他以中国传统美学的观点来涵括新剧的表演原则。这决不是机械地搬用。他强
