口述历史下的老舍之死-第22节
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邢阜治觯度尽分屑从形难А把菀濉钡谋史ǎ度狙菀濉沸∷涤执小捌叻质凳拢中槭隆钡摹笆反鄙省Ａ硗猓行笆肥怠痹凇度尽分胁⒚挥刑岬剑桥崴芍淖⒅行吹降摹＝黾虻ゾ倮度狙菀濉返�30回写许攸本是袁绍的谋士，但袁绍不采纳他的建议，他看出袁绍无谋且无能，遂在捉住曹操派出催运粮草的信使以后悄然投奔曹营。许攸先试探着问曹操粮草还能坚持多久，操曰：“可支一年。”攸笑曰：“恐未必。”操曰：“有半年耳。”攸拂袖而起，趋步出帐曰：“子远勿嗔，尚容实诉：军中粮实可支三月耳。”攸笑曰：“世人皆言孟德奸雄，今果然也。”操亦笑曰：“岂不闻‘兵不厌诈’！遂附耳低言曰：“军中止有此月之粮。”攸大声曰：“休瞒我！粮已尽矣！操愕然曰：“何以知之？”397许攸这才把捉获曹操催粮信使的事说出来。于是就有了曹操乌巢劫粮，大败袁绍于官渡的历史故事。如此生动的对话，刻画出了人物，尤其是曹操鲜活的性格特征。但在晋朝人陈寿的《三国志》里并没有记载此事，而到了宋朝人裴松之的注下，此事则被渲染得历历在目：《曹瞒传》曰：公闻攸来，跣出迎之，抚掌笑曰：“（子卿远）＇子远，卿＇来，吾事济矣！既入坐，谓公曰：“袁氏军盛，何以待之？今有几粮乎？”公曰：“尚可支一岁。”攸曰：“无是，更言之！又曰：“可支半岁。”攸曰：“足下不欲破袁氏邪，何言之不实也！公曰：“向言戏之耳。其实可一月，为之奈何？”攸曰：“公孤军独守，外无救援而粮谷已尽，此危急之日也。今袁氏辎重有万余乘在故市、乌巢，屯军无严备；今已轻兵袭之，不意而至，燔其积聚，不过三日，袁氏自败也。”398显然，罗贯中小说中的此处描写，几乎是在裴注的基础上做了些更形象化的加工。而裴注的写法本身，已经与“演义”的笔法无异。再如，曹操大败袁绍以后，曹操手下搜到许多原许都官员与袁绍的“暗通之书”，《三国志》中只记载着“公收绍书中，得许下及军中人书，皆焚之。”399的字样。而罗贯中在小说中，将此细节展开，变成“左右曰：‘可逐一点对姓名，收而杀之。’操曰：‘当绍之强，孤亦不能自保，况他人乎？’遂命尽焚之，更不再问。”一句话便凸显出曹操的胸襟与智谋。
仅把这两处文字拿史书与小说对照来看，一连串环环相扣的疑问浮出水面：第一个疑问，被陈寿在“史书”中“减去”而被裴松之在注里“添加”的这段历史，到底是否史实？第二个疑问，此处的裴注是历史还是小说？第三个接踵而至的疑问，若裴注写的是史，笔法与罗贯中的小说描写有何异？第四个疑问，既然史的写法可以如此，是否小说笔法写史最为可取？因为，看长篇小说《三国演义》的读者远比看史书《三国志》的读者多得多。
可小说又毕竟不是历史，尊重历史事实与尊重艺术规律，本身就是一对难以调和的矛盾。如汤因比所说：“一部历史小说并不是历史，历史学家敏锐地意识到这一点。他也许喜爱一部历史小说，但在某种程度上却回避它，因为它正在故意干扰历史学家所研究的事件；而由于这个原因，历史小说家作为一个艺术家胜于他作为一个历史学家。从这个意义上说，历史学家不是一个艺术家——他不像一个小说家或诗人。”400以《三国演义》小说中塑造的周瑜为例，在《三国志》中“性度恢廓，大率为得人，惟与程普不睦。”401的周郎，到了罗贯中笔下，为了遵循陪衬诸葛亮的艺术规律，只好让历史上真实的周瑜受最大的冤屈，心胸狭窄竟成了他的主要性格特点。可见至少在这一点上，罗贯中是陈寿的敌人，他将历史的周瑜带入了歧途，不仅使周瑜冤深似海，而且，几乎永无平反昭雪之日。如果尊重史实，小说按历史本来面貌塑造周瑜，那诸葛亮在小说中的艺术形象又要大打折扣。因为，凡《三国演义》的读者，更不用说那些受作为戏曲小生形象的周瑜影响的戏迷们，几乎没有人怀疑最后那个戏剧性地被诸葛亮气死的周瑜，就是历史上真实无误的周瑜。类似这样的例子，在《三国演义》里还有很多。历史与文学也是忠孝两难全。最重要的一点当然是，《三国志》是晋朝人写的，《三国志》里以文学笔法记载的生动异常的对话，无疑具有口述史料流传的性质，同时，里边有意无意间加入“春秋笔法”都是十分正常的。而在小说《三国演义》里，作者“尊刘贬曹”的主观历史态度，即已先入为主地决定了他“春秋”笔力的描写，包括把曹操刻画成奸诈无比的古今奸雄中第一奇人，把周瑜写成嫉贤妒能的小气鬼。
正是基于此，我甚至有时开始相信艾克什穆特的斗胆预言：“文学与历史学质上全新的结合将成为下个世纪（指21世纪——按）智力生活的具有标志意义的事件，这种结合将成为科学知识的一种形式，其目的不在于对过去的个别方面进行专题研究，而在于对二者进行艺术综合。……‘极而言之，历史学家的著作将成为一种文学事实，而历史认识则将成为对世界进行审美思考的一种形式。’凡无助于形成艺术的体裁将为历史学家所不龋”“历史学家在与时代对话时，不管愿意还是不愿意，都不能只考虑阐述自己研究成果的逻辑，也必须考虑阐述这一成果的形式，尤其是当研究者感到有必要与读者分享他在与过去直接交往时产生的那种感受时。”402但作为美国“新史学”代表之一的鲁宾逊，曾在指出“假使历史学家只是局限于史料上所叙述的确切可靠的事件，那么他的著作往往就会缺少生动活泼、真正可信的情节，因而就不能编成一个动听的故事。”的同时，还是强调历史学家的事业，与文学家有所不同，他运用的是科学的想象力，而非文学的想象力。“他的职务在于应用他的研究过去人类事件的技巧，做出成果来使读者全面了解过去。”403但如何区分科学的想象力和文学的想象力，又非理论能够探讨清楚的。
“春秋笔法”与口述史（3）
历史与哲学第二对关系，自然就是历史与哲学，也即是与思想的关系。在柯林武德看来，仅有第一对关系的历史并不是历史，因为“除了思想之外，任何事物都不可能有历史。……许多人类的感情都是和处在它那涡流之中的这种肉体生活的景象联系在一起的；而作为一种文学形式的传记，则哺育着这类感情并可能供应它们以优质的粮食；但这并不是历史。再有，在日记里忠实保存下来的或在回忆录里追忆的那种直接经验及其感觉和感情的洪流的记录，也不是历史。它那最好的就是诗歌，它那最坏的就是一种突出的自我中心主义；但它永远不可能是历史。”404在柯林武德眼里，什么是历史呢？“历史的知识是关于心灵在过去曾做过什么事的知识，同时它也是在重做这件事，过去的永存性就活动在现在之中。”405他的言外之意是，历史因思想而延续。换言之，要将历史写成思想史才有意义。但思想史并不完全等同于历史，它也无法成为一个能包容下其他诸多相关学科的思想大杂烩。
所以，说到家，还是梁启超说得干脆利落：“简单一句话，历史的目的在将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴。”406当然，“忠实的史家对于过去的事实，十之八九应取存疑的态度。”407因为从字面上理解，“过去发生过的事就是证据迫使我们相信的事，我们根据证据相信的就是真实性”的主张显然是错误的。“真理，即过去真正发生过的事，显然根本不是某些特殊的证据引导我们相信的事。我们同样可能陷于从所收集到的证据出发做出无懈可击的推论的错误。即使我们在任何时候都相信我们认为有充分的证据迫使我们相信的东西，即使我们永远不能揭示‘真理’同我们所相信的东西之间的差别，情况依然如此。我们拥有的证据并不能保证我们拥有真理，尽管我们迈向真理的道路要通过证据。”408德国启蒙思想家赫尔德指出：“在所有伟大历史事件中，我们发现了这样一个基本规律，这就是：在我们这个世界上，无论什么地方发生了什么事情，总是基于该地方的环境和需要，基于该时代的条件和原因，该民族的先天的或后天的性格。”409不论是以此来观照文化大革命，还是发生在“文革”中的“老舍之死”，都是如此。因而，由深究博考“老舍之死”进而来研究“文革”时“该地方的环境和需要”、“该时代的条件和原因”，甚至“该民族先天或后天的性格”，才显得尤为重要。当然，同时包括研究老舍当时的“环境”、“需要”、“条件”、“原因”和“性格”。黑格尔说：“历史上的事变各各不同，但是普遍的、内在的东西和事变的联系只有一个。这使发生的史迹不属于‘过去’而属于‘现在’。”410这其实已经具有历史是当代史的意味。
然而，拿“老舍之死”的口述历史来说，要探究“过去”的“历史事变”是怎样的，以及“现在”的历史叙述又是怎样的，都无法避开传统的“春秋笔法”的困扰。因为，它的力量可能在很大程度上，既改变了“过去”，也影响了“现在”，甚至进而影响到未来，而我们竟不能有丝毫的作为，常常只能是瞠目结舌，“恨”莫能助。而且，我们在叙述历史的时候，可能不经意间又帮助传播了“春秋笔法”的历史叙述，亲手将历史缔造成神话传说。
“由于儒家具有强烈的历史意识，因此在儒学经典课程中给予历史以重要地位就不足为奇。孔子本人就是著名的崇古主义者，根据孟子的说法，孔子相信他的名字会因他编纂的《春秋》而不朽。《春秋》是一部言简意深的鲁国历史年表，它所记载的历史梗概需要广博而煞费苦心的注解才能揭示其深刻含义。从一开始，儒家就把历史视为其信仰的和谐依据，视为其信念得以传达的基本媒介。”411但孔子以《春秋》不朽的这种自信，“对后来的儒生来说，本身就是一个谜，因为《春秋》是由一些非常简短，而且显然是随意记录的片断组成，行文简约，叙事只略有梗概而已。此书不管包含有什么褒贬是非的微言大义——这从一开始就被断定是此书的目的——都需要一把解释的钥匙。”412《左传》和《公羊传》就都是“想确定《春秋》所记的片断编年史的来龙去脉，由此理解其中的训诫，但两者的方法截然不同。《左传》属于十三经，基本上是一部编年史，为读者提供了有关《春秋》所记事件的更丰富的内容。”而“《公羊传》的风格和态度都不同于《左传》。它并不忽略对历史事件的记载，但它更关心《春秋》的‘微言大义’，关心《春秋》所记述的历史事变中所能汲取的普遍的道德训诫。”413这当然就注定了“春秋笔法”的形成：按《春秋公羊传》的解释，“《春秋》为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳（闵公元年），也就是说在记录历史时遇到尊者、亲者、贤者，都应该采用‘隐恶扬善’的曲笔，尽量多记有益的事情，不利的即使无法完全舍弃，也应加以隐讳。……另一方面，《春秋》将明善恶，寓褒贬作为历史的首要目的，对于同样的事件，往往用不同的字来表达作者的态度，不发议论而将褒贬寓于叙事之中。”414虽然也许正如梁启超为孔子所开脱的，“《春秋》之作，孔子所以改制而自发表其政见也。生于言论不自由时代，政见不可以直接发表，故为之符号标识焉以代之。”但后世正统的史学家则视其为至尊，称誉其“一字之贬，严于斧钺，一字之褒，荣于华冕。”可它也同时造成了后世史学中“不顾历史事实，随意地取舍、任意地拔高或贬低，甚至不惜篡改历史的种种不良习气。”唐代史学家刘知己就激烈抨击过“春秋笔法”：“观夫子修《春秋》也，多为贤者讳。狄实灭卫，因桓耻而不书；河阳召王，成文美而称狩。斯则情兼向背，志怀彼我，苟书法其如是也，岂不使夫君子靡惮宪章，虽玷白圭，无惭良史乎？”415所以，“从有史官的时候开始，历史就在不断筛选它应当记载的东西，记载和忽略、记忆和遗忘始终相伴，因为历史时间中曾经发生的事情和曾经存在的人物太多，历史学家没有办法一一登录在案，就连给皇帝写‘起居注’的官员也不可能事无巨细地笔笔入帐。”416我以为，“春秋笔法”的历代叠加，还是造成葛兆光在《思想史的写法》一书中提到历史的“加法”与“减法”的原因之一。当然
