魔鬼的面料-第2节
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1295年，卜尼法斯八世教皇为此专门下达教皇谕旨，进一步肯定了1287年更换长袍的决定并再次重申严禁一切修会的信徒穿条纹衣服。［9］
二、穿条纹衣服的魔鬼条纹织物，糟糕的织物
为什么下这样的禁令？为什么不信任条纹？为什么穿条纹衣服的人要蒙受耻辱？19世纪的一些学者认为加尔默罗修士的长袍让人觉得像是东方的长袍，穆斯林的长袍，就像今天在伊斯兰国家还能看到的那种带条纹的有风帽的长袍一样。基督徒穿类似非基督徒的长袍就会引起非议，几十年前，弗里德里克二世国王在他的巴勒莫王宫像“撒拉逊人”一样生活和穿着不就激怒了所有基督徒吗？此外，从18世纪起，加尔默罗修士们自己有时也解释说，他们过去“可恶的长袍”是在叙利亚境内穆斯林当局强加给他们的，伊斯兰人禁止基督徒穿白色衣服，因为根据古兰经的教义，白色是高贵和卓越的标志［10］。几乎是实证主义的史实性解释也许不完全错，但不全面。这一解释只局限于种族的或宗教的简单标志这一方面，其实这其中涉及更为深刻的文化问题。
事实上，加尔默罗修士的情况并非个别例子。在西方，其他团体，其他个人也因条纹服装而遭受苦难。因此，加尔默罗长袍的来源和缘由并不重要。重要的并且自成一部历史的是：条纹不管出现在信徒的衣服上还是江湖艺人的长袍上、王储的紧身长裤上、妓女的袖子上、甚至教室的墙壁上或动物的皮毛上都会让人避而远之或议论纷纷。
现在还是让我们看看服装领域的情况吧。自加洛林王朝末期以来，强调条纹的受歧视特点的史料十分丰富，的确，在这方面，有关13世纪下半叶加尔默罗修会的材料是最丰富的，不过，从以前的（或后来的）文章的只言片语可以看出：穿条纹服装在中世纪的西方是如何的不体面。
首先是教区会议、教区主教会议和全体主教会议再三重申的法令，禁止教士穿双色服装，不论是颜色各半的（vestes partitae）、条纹的（vestes virgatae），还是异色方格的（vestes scacatae）。1311年，在为服饰制定了许多规则的维也纳主教会议上又一次重申了这一禁令。［11］但不断重申只能证明禁令并未得到遵守，尽管在许多教区违反禁令者遭受了很大的痛苦。例如1310年在鲁昂，一个名叫柯林·多里希尔的补鞋匠，据说是一个教士，由于结婚和“被人发现穿条纹服装”因而被判处死刑［12］。在整个修道士社会，从此向条纹开战了。特别是颜色鲜艳的条纹，例如红色、绿色或黄色，它给人一种花里胡哨的感觉。在那些制定法律的高级教士看来，没有什么比这样的条纹更不体面的了［13］。
其次，世俗社会的习俗、法律和条例规定某几类被社会排斥的人和被天主弃绝的人必须穿双色衣服或条纹衣服。在中世纪上半期，日耳曼的着装法和著名的《萨克森明镜》（1220和1235年间编纂的萨克逊法律文集）中，这样的服装强加或留给了私生子、农奴和囚犯［14］。同样，在中世纪末期南欧城市盛行的限制奢侈法和着装令中，有时是妓女，有时是江湖艺人和小丑，有时是刽子手，他们按规定必须穿条纹衣服：对妓女来说是披巾、长裙或饰带，对刽子手来说是紧身长裤或风帽，对江湖艺人和小丑来说是紧身短上衣或无边软帽，目的是强加一种直观的符号以求区分，避免从事这些职业的人与正派人士相混淆。此外，主要是在德国的城市里，类似的规定针对的却是麻风病人、残疾人、“波希米亚人”和异教徒，有时，但比较少见，还有犹太人和所有不信基督教的人［15］。
这些限制奢侈法和着装法的作用—有待历史学家论证［16］—当然是伦理的和经济的，但也是并且尤其是意识形态的和社会的：这涉及通过衣着来进行区分，每个人都应穿符合其性别、身份和地位的服装。在这样的歧视性体系中，条纹似乎是最特别的标记，最醒目、最突出地强调对社会秩序的破坏（以这样或那样的名义）。它不是一种形状，比如犹太人和穆斯林有时佩戴的金色或银色圆形图案、星形图案或圆形金属片，而是一种结构。在中世纪人们的感觉和象征系统中，结构几乎总是优先于形状和颜色。条纹，无论是什么形状和颜色的条纹，都比黄色尖帽或“对分为二”的圆形金属片更突出—因而也更“有效”。［17］
最后，第三类证据由文学作品提供，在文学作品中常常给坏人或反面人物打上标记或穿上条纹服装。加洛林时代的拉丁文学已经证明了这一方法的运用，不过其发展主要体现在12～13世纪用通俗语言写成的文章、武功歌，特别是艳情小说中。不忠的骑士、篡权的宫廷总管大臣、通奸的女人、忤逆的儿子、背信的兄弟、凶残的小矮人、贪婪的仆人，所有这些人的领章或衣服上都可能出现条纹图案。条纹出现在他们的领章上、旗帜上、铠甲上、马鞍上或者就在他们的长袍上、上衣上、紧身长裤上、头饰上［18］。他们是身上划斜条的人，只要一提到斜条，读者就知道这是个什么样的人。文学作品中刻画的这些不忠之人，从13世纪中叶开始，酷似很久以来就在肖像中被穿上条纹服装的一系列著名的叛徒和被社会排斥的人。
二、穿条纹衣服的魔鬼圣约瑟夫的紧身长裤
事实上从千年前开始，西方的肖像就习惯于保留条纹服装的贬义特征。首先被穿上条纹服装的人物—最早是在小彩画中，随后是在壁画中，再以后是在其他载体上—是《圣经》里的人物：该隐、达里拉、扫罗、撒罗米、犹大。正如棕色头发一样，条纹服装也是《圣经》中叛徒的一般特征。诚然，正如他们并不一定都是棕色头发一样，他们也并不一定总穿条纹服装，比如说该隐和犹大，但他们穿条纹服装的机会比《圣经》中其他人物多。这些条纹一旦出现就足以突出他们不忠诚的性格特点。［19］
从13世纪中叶开始，如此着装的“坏人”名单显著加长了，特别是在世俗的细密画中。除了《圣经》里的叛徒外还有上一段中提到的叙事作品和文学作品里的叛徒—最有名的例子是加内隆，《罗兰之歌》中的叛徒—以及大量各式各样被社会排斥的人和被天主弃绝的人，主要是那些我在谈论中世纪末期的着装规定时提到的社会群体，从此，肖像和城市社会都以共同的表现法则为依据。在肖像中和大街上，条纹衣服或标志常常用来表示那些处于社会秩序之外的人，或者是因为被判刑（造假者、伪币制造者、发伪誓者、罪犯），或者是因为有缺陷（麻风病人、伪善者、头脑简单者、疯子），或者是因为从事下等人的工作（仆人、佣人）或有损名誉的职业（江湖艺人、妓女、刽子手，此外还有三种令人蒙羞的职业：铁匠、巫师、屠夫，他们是嗜血成性者，还有磨坊主，他们是囤积粮食让人挨饿的人），或者因为不是或不再是基督徒（如穆斯林、犹太人、异教徒）。在他们看来，所有这些人都破坏社会秩序，正如条纹破坏颜色和服装的秩序一样。
因为条纹从不单独出现，条纹要“发挥作用”，要获得其全部意义，就必须与其他表面结构进行结合或对比，特别是单色和小花纹图案，但也有对分为二的图案［20］、异色方格图案、有许多小斑点的图案、菱形图案。在一幅画像中，条纹服装总是表示差异、区分，通过服装来突出穿条纹服装的人。这样的突出常常表示否定。不过，有时，规则更细致，不那么善恶分明，条纹包含有情绪矛盾甚至模棱两可的含义，而不是完全表示贬义。约瑟夫的肖像便是这样一个例子。
在很长一段时间内，约瑟夫在西方是一个身份低微的人物，他不过是个不说话的配角，令人生厌。在中世纪的宗教剧中，他甚至很可笑，人们认为他身上有很多可笑的毛病，是《福音书》里找不到的：愚蠢（他不会算数）、笨拙、吝啬，特别是酗酒。同样，在游行中，约瑟夫的角色常常由村里或教区里的傻子扮演，在整个18世纪有时还会出现这种情况［21］。他的形象不管是画的、雕的还是刻的，一直到中世纪末期都不外乎是一个秃顶的和颤颤巍巍的老头子，从来不单独出现在画面上，从不曾占据首要位置（即使在诞生日场景中也一样）。与圣母和圣子相比，甚至与三王、圣女安娜，还有圣女伊丽莎白相比，他都处于次要位置。事实上要等到文艺复兴时期才能看到约瑟夫的地位真正得到提高，尽管如此，这也与圣约瑟家庭地位的提高有一些联系［22］。他从一个老糊涂虫渐渐变成了一个更体面的人，正值盛年，是奶公或木匠的形象。不过，在很长一段时间内，他的形象仍然模糊（认为耶稣是私生子是一种异端邪说）。事实上，从反改革运动开始，由于有了耶稣会和巴罗克艺术，圣约瑟夫的地位才最终得到提高。不过，一直到1870年他才被宣告为所有教会的主保圣人。
就条纹问题而言，约瑟夫的肖像最令人感兴趣的时期是15世纪和16世纪初。从那以后约瑟夫不再像中世纪上半期或封建时代那样让人瞧不起，但又还没有完全翻身，还不那么受人尊敬。因此，在他的肖像中运用了一些手法和标志来强调这一特殊身份，最常用的方法之一就是给他穿上条纹紧身长裤。这一服装标志14世纪末出现在莫扎纳和莱茵河沿岸地区，逐渐流行于德国北部、荷兰、莱茵河谷和瑞士，一直到1510～1520年，在彩画玻璃窗、小彩画和护墙板上的图画中留下了相当多的证据。此后比较少了，但在17世纪的版画中还可以看到几个孤立的例子［23］。
紧身长裤上的条纹比起狭义衣服上的条纹来不那么引人注目。如果给约瑟夫穿上布满条纹的长袍、长衣或大衣显然会使他名声扫地。给他穿上条纹紧身长裤只是为了突出他的性格特点。在这里，条纹的作用主要是表示模糊而不是表示无耻。约瑟夫既不是该隐也不是犹大，他与背叛不沾边。他只是“杂”，正如15世纪的法语所说的，他不像圣母那样圣洁，不像普通人那样普通，在某些方面高尚，某些方面低微，他既是父亲又不是父亲，既必不可少又令人尴尬，他身份特殊、处境微妙，与众不同，条纹在15世纪的画像中充分表达的一切都体现在他身上。事实上，条纹不只可以表示破坏社会秩序或道德标准，区分仆人与主人、刽子手与受害人、疯子与正常人、入地狱的人与上帝的选民，它还可以让人更细腻地感受到在不那么明确的价值体系内部的某些细微差别和特殊方面。因此，条纹似乎既是肖像的规则又是视觉感受的规则。其双重特性值得我们研究一番。
二、穿条纹衣服的魔鬼单色、条纹、小花纹、斑点
中世纪的人格外关注表面的物质性和结构。结构主要供他辨别位置和物体，区分区域和层面，确定节奏和顺序，进行组合、对比、安排、归类和分级。不管是墙壁和土地、织物和衣服、日常生活用具、树叶、兽皮还是人体本身，一切表面，不管是天然的还是人造的，都是分类符号的载体。文章和画像给我们提供了无数例子。经过研究可以把表面结构归为三大类符号：单色、小花纹和条纹。后两类表现为大量的变体（例如，异色方格对于中世纪人的感官来说不过是条纹的最高形式）。让我们来考察一下这三种结构以及它们在图像和物体上的表现形式。
真正的单色很少见，因此也更引人注目。一方面，在许多物质上，中世纪的技术无法得到均匀、平滑、干净的单色表面（例如，织物就是这种情况）。另一方面，艺术家和工匠对留下大片空白感到犹豫，常常忍不住要用纬纱、影线、彩色来填满或“遮盖”它们，这样就要与织法、密度、亮度或由此形成的物质的反差打交道。在画像中，完全的和均匀的单色表面绝非普通，而是一种特例，是为了体现具体意图，为了强调画像的某一因素。事实上，单独使用时，单色是平淡无奇的。不过，当它与条纹、斑点、格子，甚至无论什么加入了纬纱或进行过加工的表面进行对比时，它总是表示强调，不管是正面强调还是反面强调。
相反，小花纹总是受到人们青睐，它是增加了稠密度和提高了身价的单色。它是在单色平面上分布的间距相同的小图案，或者是几何图案，或者是借鉴纹章的经典图案：尖顶、金色或银色圆形图案、星星、小环、小十字架、三叶草、百合花。规则排列的图案的颜色常常比作为它�
