译林 2007年第1期-第56节
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4；pp。13—17。布鲁克斯用情节这个术语来涵盖“叙事的意图，即通过事件序列和时间呈现出来的各种意义的结构”。P。Brooks；ReadingforthePlot：DesignandIntentioninNarrative；p。12。布鲁克斯的这一用法又与另一从理论上讨论情节的主要支派相一致：强调一致、意图、完成、效果；而这些是以R。S。克莱恩（R。S。Crane）为始作俑者、与芝加哥大学紧密相关的新亚里士多德派批评家们所创造的。将这些林林总总的观点加以过滤，就得出这样一个关于情节的概念：情节是叙事不可或缺的要素，它是由某种因果原则联系起来的有目的性的事件序列。换言之，这些事件捆绑在同一典型的轨迹上，它会导致关于问题的某种形式的解决或发展趋向。正如彼得·布鲁克斯所言，“通过事件序列和时间安排而产生的可能意义有赖于事先对小说结尾的构建力量的考虑”（1984：93；cf。90—112）。
但这一概念的问题是，很多叙事抵制、逃避或拒绝这一情节模式及其关于叙事的一致、连贯和目的的明确假设。20世纪的文本尤其这样。这些文本坚持其碎片性、开放式结尾、矛盾性、挑战性，让故事“没有情节”。因此刚刚下的那个定义在描述由《尤利西斯》或《海浪》留下的各种轨迹——我称为叙事进展——的情况时几乎毫无用处，更不用说以此描述格特鲁德·斯坦恩（GertrudeStein）、雷蒙·鲁塞尔（RaymondRoussel）、萨缪尔·贝克特（SamuelBeckett）或阿兰·罗伯格里耶（AlainRobbeGrillet）写的更带实验性的作品了。我想指出，詹姆斯·费伦将叙事进展作为能动的事件、把事件的主体作为一个发展整体来处理的那些话，既灵活而又非常有用，它超出了上述的情节概念的局限。我之所以要用这个术语，部分原因就在于此（1989：14—22）。更早些时，拉尔夫·拉德特（RalphRadet）（1973）就提出了一个超越他称为“现实主义—情节—判断”的重要叙事模式，并把这一模式同早期芝加哥学派的理论家们提出的模式画等号。他的阐述尽管揭示了现实主义叙事进展的三种很不一样的形式，但其基本框架仍然是模仿说，因此不能包含反模仿说的模式。（不妨再说一句，即使我们需要利用这个关于情节的定义，以便理解这些作家具体的违规写作，上面所说的话依然没有改变。）在后面的文章中，我将找出近来小说中出现的各种不以情节为基础的叙事顺序的最明显的例子，指出与其相关的历史先例，并指出这些策略怎样补充或取代了传统的序列模式。列举这些策略的清单本身也有一个排序原则，即从最熟悉的到最难以想像的序列方式，也就是说，从那些几乎不露痕迹地伴随故事前进的方式到那些让人一看就知道是颠覆了传统序列方式的方式。不以情节为基础的表现事件的方法如此之多，真令人吃惊；而这些方式竟没有被叙事学家们作全面的探讨，又让人愕然。我也将从《尤利西斯》中寻找每一种策略，这部小说可是用了相当多的序列安排技巧，但都不是传统的情节安排方式。
在这方面，《尤利西斯》是一部非常引人入胜的作品。一方面，它看上去似乎没有最起码的必要情节：事件与事件之间似乎多少显得随意；第一次线形的进展（一至三章）被打断，第四章我们见到布鲁姆的时候，钟被重上了发条。这两条故事主线常互相接近，却从未在任何重要的情况下交织在一起。小说结尾处，斯蒂芬和布鲁姆各奔东西，就像两艘船在夜间擦肩而过——诚如大家对小说采取的不确定的结尾所说的那样；没有任何机制能将最后几章里的事件联系到一起。很多较短的序列似乎偶然地结合在一起，但肯定没有更大的因果链上的联系。《游岩》那一节追溯几个空间上离得很近的都柏林公民的行踪，而这些行踪实质上并无交互性，因此这一节可以被视为作品拒绝传统情节的典范。提摩西·马丁（TimothyMartin）认为“小说后面的很多故事背离了《尤利西斯》作为整体的‘整体独立原则’”（1998：208），该文的后面部分对文本中事件的统一与非统一问题及其他问题作了精辟的阐述。小说里频繁使用内心独白和自由间接引语，使得更短的文字的序列组合更显偶然。说句子B在句子A后面，因为那个想法正好在人物的脑海里冒出来，这种说法是根本解释不通的。托多罗夫（Todorov）说，“服从时间顺序的最明显的例子就是《尤利西斯》。行为与行为之间唯一的、至少是主要的关系就是它们之间纯粹的连续性”。T。Todorov；IntroductiontoPoetics；trans。R。Howard；Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress；1981；p。42。这一说法恐与事实相去甚远。
这些表面上看去毫不相干的事件或缀段组合在一起的一个明显的方法就是复制早前出现过的文本的顺序。尽管这是现代派和后现代派作者们最喜欢使用的策略，其根源却可追溯到古代。我们可以在亚里斯托芬的《妇女的节日》（也有翻译为《地母节妇女》的）（Thesmophoriazusae）里找到一个早期表现自我意识的好玩的例子。在该剧的结尾处，欧里庇德斯的堂弟发现自己被一些他害怕的人俘虏并要加害于他。为了逃走，他试图模仿欧里庇德斯不同戏剧中处于同样困境中的人物的方法。两次失败后，他照着与他的处境最为相似的Andromeda的情景去做，并最终得以脱身。刚刚提到的双重线性进展法出现在《尤利西斯》中，因为同样的序列出现在《奥德赛》中：乔伊斯将斯蒂芬见到普洛调（第三章）的场面放到他遇见了奈斯陀（第二章）之后，因为荷马笔下的帖雷马科是在与奈斯陀（第三卷）说完话后才与普洛调打仗的（第四卷）。如果没有这一理据，斯蒂芬的行为就是没有动机、毫不相干的了。荷马对事件序列总体上的随意编排，成了乔伊斯效仿的模版，否则这些事件序列就成了随心所欲的凑合了。乔伊斯的文本尽管不都是按这种顺序安排，但按这种顺序编排的地方确实不少：吃萎陀果的种族（第五章）、埃奥洛（第七章）、莱斯特吕恭人（第八章）、赛仑（第十一章）和太阳神的牛（第十四章）等诸段都是按照荷马使用过的顺序排列的。不过其他的缀段如卡吕蒲索（第四章）、刻尔吉（第十五章）都经过了重新调整，以满足不同的目的。
也有这样的叙事，它的组织方法基本上独立于惯常的情节组织的特点。谢尔顿·塞克斯（SheldonSacks）为我们提供了一种思考这种叙事的有用方法。在讨论寓言——或叫对某一观点或世界观的小说示例，如《老实人》或《拉塞勒斯》——这一文类时，他指出，“这些段落以修辞顺序而不是一种或然性的顺序联系在一起。拉塞勒斯在脱离那些纨绔子弟的纠缠后，就遇上了一位矢志控制感情的智者，这里头其实是没有小说的或然性的”S。Sacks；FictionandtheShapeofBelief；Berkeley：UniversityofCaliforniaPress；1964；p。56。，然而，这样的序列并不与小说的论点的要求相符。这种修辞序列法在很多更有意识形态意味转向的小说中可以找到。乔伊斯的作品是绝对反说教的，一般不用这种修辞进展法。然而，在斯鸠利和卡吕布狄（第九章）这一章里，事件按辩证的方式进展，其中可以看到很多间接的修辞性小序列，序列中图书馆里的那些人物提出的唯心论命题后面紧跟着勃克·穆利根的极度唯物主义立场。勃克·穆利根进到房间的描写采用的是正论/反论的方式。伊大嘉（第十七章）这一段采用的是相关的方式，即问答式结构；这一段很少叙事，行文也由一系列的问答联系起来。正如C。H。皮科（C。H。Peake）所言，这“不是一种自然的叙事方式。它包含一种被审视、被分析的静态情景，而不是连在一起的系列事件的展示”C。H。Peake；JamesJoyce：TheCitizenandtheArtist；Stanford；CA：StanfordUniversityPress；1977；p。283。关于“Ithaca”的非叙事性质的分析，参见莫妮卡·弗鲁德尼克（MonikaFludernik）（1986）。，寓言所共有的故事进展方式的各个方面也出现在埃奥洛（第七章）一章中不少的修辞性轨迹中。这一章的场景是在一间报刊阅览室，将修辞艺术放到了主要的地位。
从一个以实例说明观点的事件序列到一种比较带普遍性的以主题为基础的序列的转变（或叫进展）并不困难。但这些写作尽管模式相似，动机却可能完全相反。修辞序列组合是一种有意识的安排，要尽可能有利于产生特殊效果，即让读者的脑子更接近于作者的想法。在这一意义上，这种组合法完完全全像传统的情节构造法一样起着“功能”的作用，其目的就是要把读者从一章推向另一章，观察能引起共鸣的主人公是怎样试图度过困境，终于如愿以偿的。以主题（或中心事件）为中心的、建筑学式的、数字命理学式的、几何学式的序列组合法，起的作用主要是形式上的，除了满足对称的愿望外没有别的什么功能。我将把这种形式称为“美学”排序。我们首先看看普鲁斯特《追忆逝水年华》中梵泰蒂尔演奏的一个“小乐句”是怎样慢慢扩展的。这个小乐句化为不同的形式出现在好几个场景中，但后来随着总的发展轨迹，它更巧妙地以具体的事例出现了。开始时，它不过是斯旺听到的一个小乐句，后来一个叫梵泰蒂尔的人把它听成为奏鸣曲的一部分。随着小说的展开，曲作家的身份也完全暴露，因此，作品主题也有了变化：曾一度被认为是斯旺爱恋奥黛特的表达，现在却成了马塞尔对艾伯丁的爱之破碎的象征。最后梵泰蒂尔发现了一部长篇七重奏。E。M。Forster（1972：165—169）hasadeftaccountofthedevelopmentofthismotif。这一中心事件有着自己独立的发展轨迹。在回应“为什么梵泰蒂尔关于七重奏的发现出现在小说的结尾处”这个问题时，这个中心事件既可回答为：“因为它是乐句主题扩展的最后结果”，也可回答为：它在叙事的策略点上，再次向世人展现了一个为世人所不顾的作曲家取得的成就。在某些地方，主题并不仅仅是伴随叙事而已，小说还产生出叙事事件，以促进中心思想的发展。
像这种美学进展法的例子还有很多，包括我们所熟悉的环形模式，即叙事的重要方面最终又回到其起始点；另一个例子是亨利·詹姆斯（HenryJames）的《使者》，E。M。福斯特（E。M。Forster）把它描绘为“沙漏状”E。M。Foster；AspectsoftheNovel；LondonandNewYork：Harcourt；BraceandWorld；1927；pp。153—162。，我们也许还可以证明托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中贯穿着光与影的场景交换，还可从形式设计的角度进一步指出，詹姆斯指责托尔斯泰制造出了些“流体布丁”和“松散肿胀的庞大怪物”的严厉批评恐怕是不公道的。H。James；HenryJames：TheoryofFiction；ed。JamesE。Miller；Lincoln：UniversityofNebraskaPress；1972；pp。267；262。当我们考察很多不明显地推动情节前进的任何一个场景时，往往会以它的主体功能、而不是把它看成是事件的因果链的一部分来解释它所处的位置。乔伊斯在使用这些推动情节前进的方式上真可谓高手。《尤利西斯》的最后十五章里，每一章都让人体的一个不同器官作为主要事物。同样，每章中突出了一种不同的艺术或科学。这些主题的具体生成功能，更多地是在个别事件的层次而不是在章节的层次上显现出来。乔伊斯之所以没有增加埃奥洛（第七章）这一段，是因为他想要将具体的器官（肺）和学科（修辞学）戏剧化——尽管几个小事件（包括精神上的事件）的发生，其主要目的就是为了阐明这些主题（“拉特利奇那间办公室的门吱嘎嘎地低声响着。为了通风起见，他们总把两扇门安得对着开着。一进一出。”J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；ed。H。W。Gabler；NewYork：Random；1986；p。971。）。
还可以举出其他各种关于章节和事件对称安排的例子。这些例子表明，这样安排并非简单地为本来无条理的一团杂乱事件提供一个结构，有时反倒是为了继续产生一些此类的事件。维克多·斯克罗夫斯基（ViktorShklovsky）（1990）发现了好几种对叙事材料进行形式安排的方法，包括重复、排比、对偶和三段式结构，并指出，《罗兰之歌》的很多成分是围绕相同场景和事件的二重和三重重复而创作的。事实上，书中很多行动之所以存在，仅仅是因为它们完成了推动文本其他部分前进的形式结构，而不是遵循了因果联系�
