译林 2007年第1期-第52节
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多夫看到埃米尔·诺尔德和保罗·克莱的第一批画展时内心涌起的那种对未知艺术的渴望是今天的人所无法想像的。它对我产生过多大的影响啊！我在书中描述了当我还在战争期间第一次看到那些艺术作品时所感受到的震动。那是一种被视为颓废、乖戾的艺术，是一种不为纳粹所容的艺术，如果没有我的艺术老师，我也不会看到这些艺术作品。它能让人感到震动，同时又具有极大的吸引力。看到它们我才意识到，还有另外一些东西存在，一些超然于我每日所见所闻之外的东西。然而，成为艺术家的愿望在很长一段时间内都很不明确，因为没有方向。那时的我几乎没想过要当作家，我更心仪造型艺术。但内心一直存有那种愿望和欲望。
但是当你面对满目废墟时还能为自己设想一种正常生活吗？一切重建后，生活就可以继续了吗？
我不知道是否会进行重建。当时所到之处，满眼皆是残垣断壁。您能想像那时的希尔德斯海姆是什么样子吗？还有汉诺威？我和其他与我相同处境的人首先考虑的是，在哪才能赚到我们的饭票钱。我境遇还算不错：在我从十九岁开始学会抽烟之前，我可以用烟券为自己换取一些饭票。但那是一种瞬息万变的生活。当现在的人年纪轻轻就已经在为他们日后的退休金烦神时，那时的我却对退休金一无所知。
从书中的回忆片段可以看出，您以往作品中的很多内容都来源于您的现实生活，甚至包括奥斯卡的椰壳纤维地毯在内，这是您早期使用过的一件家居装饰品。
我依然是在写作过程中才意识到，自己生活中的哪些东西以文学的形式出现在了书中。如果你对你自身不怀有一份好奇之心，如果你对你自身、对你自己的作品的产生过程不想知道得更多，那你根本就无法书写这样一部回忆录。就拿我当年怀揣征兵令赶赴柏林时所遇到的情况来说吧，当时响起了空袭警报，所有人都得进入火车站的地下室。逃进地下室的人里有穿制服的，有负伤的，还有回乡探亲的和其他人等。这时，他们中间突然出现了一群身着戏装的侏儒。警报响起时，这些侏儒正在进行演出；随后，他们就在地下室里继续表演节目的余下部分。这一幕进入了《铁皮鼓》，也就是贝布拉和他的侏儒表演队。
您从不对人讳言您的自我主义，那种艺术家的自我主义。
对，也就是以自我为中心，言必称自我。我不知道这是不是自我主义，但自我主义和那种无法忽略自己的强迫性冲动是有区别的。这种自我中心意识在年轻人身上尤为明显。
您对您这种自我中心意识所带来的后果感到后悔吗？
没有，这是无法后悔的，它必然会产生，不可避免，否则我就不会如此毫无顾忌——即便针对我自己时也是毫无顾忌——地一部接一部地写我的书了。
“最紧迫的是构建一个愈来愈多样的社会”
朱景冬
土耳其作家奥尔罕·帕慕克被授予2006年诺贝尔文学奖。在此之前不久，西班牙《先锋报》记者卡莱斯·巴尔巴采访了他。访谈录刊登在该报2006年9月27日的《文化》副刊上，现全译如下：
问：在你的童年时代，伊斯坦布尔有五十万人口，现今已达到一千一百万。面对这种爆炸，你有什么感受？
答：我记得小时候，我从窗口望着大街，偶尔对妈妈喊道：“那边开来一辆小汽车！”而如今，整个城市都车水马龙，甚至郊区也经常堵车。伊斯坦布尔一圈一圈扩建新城区，和六十年前相比，变化太大了。奇特的是，我小时候住过的那些楼房仍然保存着，我现在就住在我的祖父祖母和父母住过的楼群里。不过，我可不是一个怀旧的人。我写《伊斯坦布尔》的意图并不是为了摆脱怀旧情结对我的折磨，我的目的是让自己置身在城市里，看着它的历史、居民、记者、楼房、街道和桥梁在多大程度上发生着变化。
问：你关注过某个文学范本吗？
答：有好几部。比如卢梭的《忏悔录》，或者米歇尔·莱里斯的《人的年纪》。还有纳博科夫的《记忆啊，说吧》，他在书中不是怀着思念而是为了纯粹的唯美游戏而回忆他的过去。奥克塔维奥·帕斯的《孤独的迷宫》对我也有影响，他在书中探索了墨西哥人的特性。我想通过《伊斯坦布尔》考察城市的灵魂，并广义地考察民族的精神。
问：你了解一个完全扎根于你的故乡的伊斯坦布尔。在一个作家的一生中，对滋养其想像力而言，伊斯坦布尔的启示有那么丰富吗？
答：不仅对一个作家的想像力，对一万个作家的想像力都富有启示，哈哈！请到这儿来吧，你会意识到的。空中闪耀着光辉……形象、喊声、气味、色彩、声音……不断地流动。不仅如此，一个人徜徉在街头巷尾和城区，那种自由自在的感觉从来也不会消失，这在土耳其的其他城镇上是没有的。
问：在成为作家之前，你曾想致力于绘画。你的作品中留有你过去爱好的痕迹吗？
答：我想是有的。我没有被徒劳地看作一位视觉小说家。在很多情况下，形象是我的想像力的起爆管。我有视觉记忆，而不是语言记忆。小时候，当我记住一首诗时，连它所在的页数也记住了。另一方面我也承认，我身上有看热闹的人的一切特点。我喜欢欣赏人，喜欢观察人的面孔，注意他的轻微的难过表情……
问：在《伊斯坦布尔》之后，你还有第二部回忆录吗？
答：这是我希望的。我写完了《伊斯坦布尔》后就决定要当一个作家。从此刻开始，一直拖到《黑书》出版，我才听到自己成为一个小说家的声音。第二本回忆录将包括1973年至1990年这些岁月，也将把伊斯坦布尔作为背景。我想揭示的是，为什么像我这样的人，一个不信教的土耳其人，一只脚踏着东方，一只脚踏着西方，必须向西方的小说大师学习才成为一个小说家。
问：你认为这样的大师是谁？
答：可以说五个吗？他们是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼、普鲁斯特和纳博科夫。
问：我们换个话题吧。你由于要求本国政府为亚美尼亚人和库尔多人的种族灭绝罪行负责而受到政府控告。在施加了一系列压力后，政府撤消了对你的指控。目前你和政府的关系如何？
答：没有关系了，既没有亲切的关系也没有仇视的关系。我希望他们忘记我，我相信我也会忘记他们。
问：你成了一位国际性的公众人物，这种身份很可能影响你作为艺术家的自由。你担心吗？
答：我担心。扮演身处险境的知识分子角色，我感到很不快，觉得太窒息了。我关于库尔多人的言论是偶然的。我以最坚强的意志忍受它带来的后果。为了让人们理解我，我要说，写小说让我感到幸福，而政治只能为我带来烦恼……
问：土耳其能够在西方世界和伊斯兰国家的文化之间起调解作用吗？
答：土耳其国土上由于希求太多而发生许多冲突。在我国，最为紧迫的首先是最大限度地强化民主观念，构建一个愈来愈公开和多样的社会。
问：关于文学，你现在在做什么？
答：我正在完成一部大部头长篇小说（我写的小说篇幅都很长），背景是1975年的伊斯坦布尔，讲述的是发生在两个远房表兄妹之间的爱情故事。小说的结尾我还未确定。
问：在《伊斯坦布尔》中，你母亲很不赞成你搞文学。她还那么固执吗？
答：不，不，经过三十年的反对后，我终于听到她说：“对，很好，奥尔罕，这很好。”对我来说，这些话比任何奖赏和桂冠都有意义。
美国大众文化与后现代小说
罗小云
文学创作是基于一定的文化背景进行的，美国小说的产生则表现了具有新大陆特色的社会的各个方面，从这些作品可以清晰地看到文化变迁的轨迹。伴随着工业文明和都市化而来的大众文化，在现代科学技术和大众媒体的推动下，其影响力逐步超越主流文化和精英文化，占据文化消费的主导地位。美国大众文化对小说家的创作思想产生了重要影响，也在其作品中得到反馈，特别是后现代小说与大众文化达到一定程度的契合，都带有消解宏大叙事、摒弃深度模式以及模糊精英文化与通俗文化之间的鸿沟等特性，并在发展中相互渗透和促进。
美国早期的文化环境与小说创作
从广义上讲，文化泛指语言、仪式、文学艺术、科学技术、流行时装、饮食烹饪以及政治经济等各方面。殖民地时期的美国大多数家庭没有什么书籍，根本谈不上什么文化生活，许多人手里仅有的只是《圣经》，那时广泛传播实用信息并对普通人生活影响较大的是各种历书，所谓的文化场所不过是一些小酒馆。1833年9月3日，一种定价一便士小开版的报纸《纽约太阳报》出版发行，赢得许多读者，在当时产生了巨大影响。新大陆的生活总的说来是乏味的，人们努力寻求感情上的倾泻和精神上的寄托。19世纪中期盛行的感伤小说就特别适合那些中产阶级女性，但对大多数人而言，却没有多少读物可选。霍桑在1885年抱怨道：“现在的美国完全被一群可恨的胡乱涂写的女人征服，因为大众的口味只适应无聊的垃圾。”他所指的是苏珊·沃纳的《广阔，广阔的世界》（1850），以及斯陀夫人的《牧师的求爱》等小说。南北战争后由于印刷业的飞速发展，人们的阅读能力也相应提高，其大众文化的特色是廉价小说的普及。最早的廉价小说是1860年6月由比德尔—亚当斯公司出版的《梅里阿斯卡，白人猎手的印第安妻子》，那是重印的1839年由《女士伴侣》杂志连载的安·S。斯蒂芬夫人所写的故事。这些文化快餐来势迅猛，霍拉肖·阿尔杰（1832—1899）一人就写出一百三十多部通俗小说，其中像《衣衫褴褛的狄克》（1867）一类的故事给当时的美国人以勇气和信心。廉价小说风靡一时，仅比德尔—亚当斯公司就连续出版321期，直到20世纪的20年代才停止，这为后来的小说创作培养了作家队伍和读者群。同一时期的西部开发热明显地加剧了工业相对发达的东部与急速扩张的西部之间的冲突，进而形成影响多数美国人生存方式的西部文化和产生大量的西部小说（廉价小说之一）。通过从19世纪中叶开始的向西领土扩张后，这个原来只是濒临大西洋的小国快速成为横跨北美大陆的世界大国，与这种扩张意识相呼应，当时的大众文化对西部形象做了远比现实更美好的描述。为了满足人们对西部了解的渴望，巴鲁姆在19世纪40年代发起“狂野西部演出”，并逐步风靡全国，演出内容有“猎杀野牛”等，对西进运动起着重要的促进作用。然而作家们对这一时期的文化现象的反应则比较谨慎，实际上直到20世纪末还有许多后现代小说家才对这一主题发表自己的观点，如1985年拉里·麦克默特里的《孤独的鸽子》（获1986年普利策奖）和《野牛姑娘》（1990）就巧妙地运用后现代技巧展示早被人们遗忘的西部历史和文化。
爵士乐时代的大众文化
真正意义上的大众文化产生于20世纪初。都市的工业化极大地削弱了传统文化对原有大家庭的影响，人们纷纷涌入城镇，脱离家族、社区、地方风俗、宗教等势力的控制，由此产生一种文化真空。对来去匆匆的人们而言，最方便的是用廉价的文化产品填补这种真空。文化成为可以按市场价格进行交易的商品，进而又形成文化产业。这正体现了大众文化与高雅文化或精英文化的不同之处：它是由所有人参与和欣赏的文化。第一次世界大战后美国社会进入享乐主义时代，大众文化的象征是爵士乐。这种源于黑人文化的音乐可以追溯到南北战争，黑奴获得自由后其独具特色的音乐也从种植庄园走向整个社会，演变为后来的圣歌、爵士乐、节奏和蓝调、摇滚乐和说唱音乐，其影响实际上贯穿整个20世纪。爵士乐的冲击力既是美学的又是社会的，它的即兴表演特性和多重风格迫使人们打破艺术束缚，发出各种文化不同的声音。它来源于黑人文化，但最终超越种族的限制而成为全社会共享的艺术，在打破通俗文化和高雅艺术之间界限、弥合文化间的差异所起的作用都与后现代小说极为相似。1938年10月30日，奥森·韦尔斯播出根据科幻小说家威尔斯的同名小说改编的广播剧《星球大战》，他在节目《水星空中舞台》中的逼真表演给成千上万人带来世界末日的恐慌，这可以被看作大众媒体在文化生活中显示巨大影响力的开始。爵士乐时代的文化现象可以从菲兹�
