诗经漫话-第14节
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（五）呼告
话中撇了对话的听者或读者，突然直呼话中的人或物来说话的，叫做呼告。它产生于诗人情感剧烈时，不知不觉对不在面前的意象，当作有生命的东西，以呼号告语的口气和他讲话，往往将第三人称变为第二人称的形式。
呼告修辞手法产生的原因，汉代的司马迁在《史记·屈原列传》中说得很透彻。他说：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也；人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨但，未尝不呼父母也。”这一段话，说明了人们如无内心的感情上的强烈要求，则不会产生呼告的诗句。《小雅·节南山》就是一首用呼告形式的典型。周幽王时大官僚尹氏太师执政不平，任用小人，以致夭怒人怨。诗人便写了这首诗讽刺他。诗中如“不吊昊天”，“昊天不慵”，“昊天不平。”等诗句，都是呼告上天，责问它为什么这样不公平，这样没灵性。
陈启源《毛诗稽古编》说；“《小雅》多呼天之语，如‘昊天不慵’，昊天不德’、‘昊天不平’……天字皆当断，当云‘昊天乎！’盖呼而诉之也。”再看《小雅·巷伯》：“苍天苍天！视彼骄人，矜此劳人！”刘玉汝《诗纘绪》说：“呼天而告之者，以天能福善祸淫也。天言视者，谗人之恶，非言所能尽，使天自视之也。”他将诗意解释得很探刻。从“老天爷啊老天爷啊！”大声疾呼中，我们不是强烈地感受到了诗人走投无路而喷怒到快要爆发的情绪吗？
呼告必然用第二人称，是对不在面前的人如在面前地来呼告他，这只是在想象中出现的。如《郑风·将仲子》三章，都以“将仲子兮”的呼告发端。有时将物当做“人”来呼告，这种呼告就带有拟人性质，如《魏风·硕鼠》三章，都以“硕鼠硕鼠”发端。有人将前者称为“示现呼告”，把后者称为“比拟呼告”。《小雅·黄鸟》：“黄鸟黄鸟！无集于穀，无啄我粟。”《豳风·鸱罚吼辐｛鸱〖热∥易樱藁傥沂摇！笔耸且曰颇癖饶獍髡撸责辐｛比拟压迫者，和《硕鼠》的性质是一样的。
在当时黑暗残酷的社会环境中，诗人无法尽情地发泄胸中的憎恨、苦闷，或者没有办法克服种种不合理的现象，只能以物代人诅骂呼号；或者求助于上天神明和最亲爱的父母。这种情绪带有典型的普遍的特点；所以，不论示现的呼告或比拟的呼告形式，对读者来说，都能引起共鸣。后世抒情诗用呼告表现形式的，如《楚辞·招魂》写四方上下的不可居，希望屈原的灵魂能返郢都而连用“魂兮归来！”这种形式是对《诗经》呼告手法的继承。
（六）设问
心中早有定见，话中故愈提出问题的，叫做设问。设问有提问与激问两种，提问后面必有答案，激问后面也有一个否定的答案，但不说出来或不写出来。《啵纭どＶ小罚弧霸扑迹棵烂辖狻！痹坪椭际怯镏剩抟澹霸扑肌币簿褪恰霸谒寄钏剑 闭馐翘嵛剩竺娴摹懊烂辖狻北闶谴鸢浮Ｕ庋拿髦饰剩戎苯拥男鹗鱿缘酶油鹱星橹隆Ｔ偃纭肚胤纭の抟隆贰捌裨晃抟拢坑胱油邸！保ㄋ得挥幸律溃阄液洗┮患郏┘虻サ囊痪涮嵛剩绞棵峭使部嗟那橐瓯阍救恢缴稀�
激问的形式，不在知切情急的情况下，诗人是不会用它的。《郑风·风雨》：“既见君子，云胡不喜？”（见到了丈夫，还有什么不高兴？）答案不必写出来了，当然是高兴的，这一激问就突出了妻子与丈夫团聚后喜悦激动的心情。《魏风·伐檀》：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬兀猓俊薄！笔朔⒊稣饬礁黾の剩⒉皇且蠡卮穑蛭巳诵闹忻靼祝阂笆藓妥诙际前骼吹摹＜の蚀痈星纳纤怠⒈硎炯ざ淮幼饔蒙纤担硎厩康鳌４幼置嫔纤担⑽薮鸢福且琳叨懒⑺伎己罄唇獯穑愿腥玖σ簿捅忍嵛矢俊！独肷А罚骸昂挝羧罩疾葙猓裰蔽讼舭玻科衿溆兴寿猓磕眯拗σ病！闭馐怯形视写鸬纳栉省！蔽拭酪源铀踪猓兜昧泻踔诜迹 闭馐怯形饰薮鸬募は颉Ｇ凇敦餐分校蚕蛱焯岢鲆话俣喔鲆杉洌杉栉室彩呛笕顺Ｓ玫囊恢中薮歉瘛�
（七）顶真
顶真是用前一句的结尾来做后一句的开头，使邻接的句子头尾蝉联，而有上递下接趣味的一种措辞法。顶真又可以分为句与句蝉联的联珠式和章与章之间一句蝉联的联环式两种。《周南·关雎》：“窃窕淑女，痞寐求之。求之不得，痞寐思服。”《大雅·绵》：“乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将”都是联珠式的顶真。《大雅·下武》第一章末二句说：“三后在天，王配于京。”第二章开头就说：“王配于京，世德作求。”末二句说：“永言配命，成王之孚。”另第三章开头说：“成王之孚，下土之式。”这是联环式的顶真。这两种形式的顶真，可以单独使用，也可以同时兼用，它不但使章与章、句与句之间的意义联系得更加紧密，而且读起来回环往复，增加音乐性的美感。汉乐府《饮马长城窟行》、曹植《赠白马王彪》，都继承了这种手法。
（八）排比
同范围、同性质的事象，用了结构相似的句法逐一表出，叫做排比。《诗经》中的排比，真可以说是五彩纷呈，比比皆是。《小雅·无羊》第一章：
谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其犉。
尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。
谁说您没有羊？三百成群遍小丘。谁说您没有牛？黄牛就有九十来头。
您的羊来啦，一片猗角满山沟。您的牛来啦，摇摇耳朵闲悠悠。
全章都用排句，四句一排，一共两排。反复地吟哦，不但没有重沓之感，反而使读者觉得非如此不能表达牛羊成群、熙熙攘攘的热闹景象。这就是排比之妙。
再如《小雅·斯干》，全诗共九章，每一章都有排句“爰居爰处，爰笑爰语”（大伙一同居住，团聚笑笑谈谈），两句一排，突出了家族聚居、和睦相处的气氛。”风雨攸除、鸟鼠攸去，君子攸芋”（再不怕风吹雨打，再不怕鸟鼠猖狂，愿君子住得舒肠），三句一排，很能渲染“君子”住进新房的快乐心情。”如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”（象踮起脚跟那样端正，象射出利箭那样齐整，象飞鸟展翅那样宽广，象野鸡羽毛那样鲜明），四句一排，更是将新房子形容得具体而又生动。这首诗虽然每章用排比，但句法极多变化，所以在整齐中又有参差错落之致，最能体现排比的艺术效果。汉代辞赋家多用徘比的句式，如贾谊，弥衡在他们的名篇《鹏鸟赋》、《鹦鹉赋》中也都运用了排比的修辞，加强了作品的感染力。
（九）对比
把两种相反的东西并列在一起，使彼此的特点更加突出，叫做对比。这是一种常见而有用的辞格。对比和排比、对偶时有交错的现象，如排比中的“表反正”，对偶中的“反对”，就都包含着对比的内容。不过排比以字同意同为经常情祝，不一定有矛盾的内容；而对偶在字面上更讲究两两相对，并避免重复，没有对比这样可以自由伸缩。所以对比还应该成为一种独立的修辞格。如《小雅·北山》：
或燕燕居息，或尽瘁事国。或息偃在床，或不已于行。
或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。
或湛乐饮酒，或修惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。
有的人坐家中安乐享受，有的人忙国辜皮包骨头。有的人吃饱饭高枕无忧，有的人在路上日夜奔走。
有的人从不知民间疾苦，有的人忧国事朝朝寡寒。有的人赏风景悠闲自得，有的人为工作忙忙碌碌。
有的人寻欢作乐饮美酒，有的人整天担心出纰漏。有的人夸夸其谈凭张嘴，有的人大小事情要动手。
这诗连用六个对比，把大夫与士之间苦乐不等、劳逸不均的情况，充分显示出来了。这不是排比，因为每两句都是一个互相对照的矛盾的内容；也不是对偶，因为每两旬虽含正反两面，但字面上并不要求两两相对再如《小雅·大东》：
东人之子，职劳不来。西人之子，粲粲衣服。
舟人之子，熊罴是裘。私人之子，百僚是试。
东方的子弟们，没人慰问只当差；西方的子弟们，衣服鲜艳闪光彩。
周人的子弟们，打熊猎黑尽胡来。小人的子弟们，用作奴隶苦难挨。
这是每四句一个对比，把“东人”和“西人”，“周人”和“私人”之间压迫与被压迫的关系反映得更鲜明、更强烈了。
《诗经》中的修辞手法是很多的，除了以上所举儿种外，还有拟人、借代、倒装、感叹、引用等等，这里就不再一一列举了。司马迁说：“诗三百篇大抵圣贤发愤之所为作也。”①《诗经》时代的广大劳动人民及统治阶级内部受排斥、受压抑的人，他们遭受剥削、遭受歧视，“皆意有所郁结”②，心中充滴了愤慨不平之气，一定安把它发泄出来，便不自觉地运用相应的修辞形式来抒写感情，刻划形象。感情因素是文艺创作的原动力，没有激情，就创造不出活生生的形象。譬如复叠的手法，人们如果感情上没有肯定或否定某些事物的强烈要求，是不会如此“重章叠句”、一唱三叹的。《毛诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故磋叹之；磋叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”从磋叹至永歌，从永歌至手舞足蹈，正形象地说明了运用复叠修辞格式的动机与作用他如“呼告”、“夸张”、“示现”等手法，也都是诗人感情激烈的表现。
其次，我们还得强调一下想象和刻划形象、抒发感情的关系。艺术家是不能缺乏想象力的，“呼告”可以使不在面前的人，如在面前；可以将天地草木等无知之物，变成有知之物而向之倾诉自己内心的痛苦。“夸张”的赞美善和暴露恶，可以产生滥美、溢恶之辞。“示现”把不闻不见的事物，说得如闻如见；甚至现实中根本不存的东西，也可以展开想象的翅膀，把它们写得活龙活现。可见感情和想象是形象思维孪生的一双儿女，不但偏重内容的修辞格式，就是偏重形式的修辞格式，如对偶、排比、对比、设间等，也同样有感情与想象在起着重要的作用。
《诗经》所使用的语言，既丰富而又多采；它有许多不同意义的字，组成了生动的词汇。三国陆璣首先做了一本《诗草木鸟兽虫鱼疏》，将有关草木鸟兽虫鱼的名词，分门别类地罗列。关于衣、住，礼乐制度、战具、日常用品者，清人曾作《诗经传说汇纂》一书，解说甚详。由上可证《诗经》名词的丰富，和诗人对客观事物认识的广度和深度。动词方面，据后人统计，仅表手动作的，就有五十多字。《关雎》、《疲q》两诗中的动词，即可证明诗人的细致的辨别能力。至于形容词方面，那就更多了。《关雎》的窈窕、参差、展转，《氓》的蚩蚩、涟涟、沃若，都是。诗人用丰富多彩的形容词来绘景塑形，愈添诗篇的鲜明生动。有些词，经过二千五百多年，一直到今天还在使用，如“尸位素餐、秋水伊人、高高在上、惩前毖后”等，也成了常用的成语了。这不但说明《诗经》的语言丰富凝炼，且对我国民族语言发展有极大的贡献。
《诗经》的句法，主要是四言的；但到诗人情绪激昂时，也会突破了常用的形式。如《伐檀》五、六、七、八言的句式都有，《黍离》夹有七言、八言；《君子于役》、《木瓜》夹有三言、五言。《缁衣》：“缁衣之宜兮，敝。予又改为兮。”《祈父》：“折父！予王之爪牙。”“敝”是一言，“祈父”为二言。可见《诗经》的句法，有一言到八言的变化。
《诗经》的韵律，是比较和谐悦耳的。在声调方面，有双声、叠韵、叠词之妙，有顶真、排比之变，有兮、矣、只、思、也、忌、斯之声；这些，都加强了诗的音乐性。它给后代文坛影响很大，由诗声的变化，形成乐府、词、曲的各种体式。在韵律方面，也是比较复杂，又很自由的。有的用韵，有的不用韵；韵位也没有一定，主要的有“停头”、“停身”、“停尾。”三种用韵法。如《关雎》“求之不得，瘩寐思服；悠哉悠哉，展转反侧。”古时“侧”读如“稷”音，“服”读如“逼”力音，“哉”读如“资”音。这四句“求”和“悠”押韵，是停头韵；“之”和“哉”押韵�
