文学散步 龚鹏程-第5节
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甲是本间久雄写于1926年的《新文学概论》，乙是台湾某先生于1981年出版的书。时间相隔虽远，却显然仍覆蹈前者的窠臼，并增加了许多错误。这样的文学概论，难道不叫人丧气吗？
据我之见，现在教授文学概论时，比较理想的是采用韦勒克（R。Wellek）与沃伦（A。Warren）的《文学理论》（Theory of Literature），或王梦鸥先生的《文学概论》。但韦氏与沃氏之书，本为“新批评”一家之言，引例与术语亦纯属西方。这对研究者来说，固然是极好的参考资料，做教材却很不适宜。王先生的书，刊于1963年，目前仍是台湾最符合文学概论的著作，可惜文字艰涩，其语言学立场的文学理论亦为一家之言，且不易为读者所理解。
依我看，文学概论不能不是“以某一派文学理论为基础的对文学问题之处理”，但它与一个理论系统毕竟不同，它必须是个开放的系统。因此，它应该在每章之后开列若干进阶书目，或设计一些问题与讨论。进阶书目尽量挑选精要、易购、易读的书，一方面等于是每一章的附注，使读者可以按图索骥，深入查考；一方面这些书又常与作者所谈和意见不尽吻合，可以提供读者继续思索的空间和资料，培养他们逐渐建立自己对文学的兴趣和写作的能力。“问题与讨论”的设计，也当是如此。
唯有如此，唯有弄好文学概论，我们的文学教育才有希望。
我怀此希望甚久，一直在盼望天降英才，来替我们擎灯开路。但，我真是失望极了。虽然有时也想，河清难俟，说不得只好自己来勉力一试了。可是毕竟才疏学浅，不敢造次。
恰巧这时，友人李瑞腾介绍我替《文艺月刊》撰稿。承俞主编允平好意，命我写一文学理论专栏，瑞腾遂建议我仿宗白华的《美学散步》，来一趟文学的散步。因为散步虽有起讫，却无规矩；虽有章法，却不期于严谨精密。偶然适志，更不需如舞蹈之必博人欣赏赞叹。这倒很符合我的脾性，因此闲闲着笔，缓缓为之，散步至今，已二十月矣。岁月可念，人事堪惊，而且也走得有点儿倦了，想回家睡个觉，所以就此打住，聊做个人世的纪念。
当然，这次散步，也很想走出个文学概论的格局，但此书之所以不敢径称为文学概论，正是想用以期待我们能尽快有一本真正的文学概论出来。
1985年端阳，写于台北龙坡里
何谓作品？
第一章 欣赏文学“作品”
001。何谓作品？
欣赏，是一件最简单不过的事。我们每天都在欣赏花、朝阳、月光、电影和美女。拿起一篇文学作品，作品封面上印着设计者精心绘制的图案，封里扉页上镶有作家玉照及他的大名，作品里一行行排列整齐的文字，又浮动着智慧和热情的光芒，于是，我们陶醉了。“我在欣赏文学作品”，我们这样说。
然而，知识和理解力，总喜欢给人带来麻烦。一位漂亮的姑娘，如果知道每次微笑要牵动若干块肌肉，她的笑靥就要冻结了；假若我们知道“欣赏”是一种多么复杂的活动，我们的沉醉可能也要稍微保留一下了。
例如，你说你在欣赏文学作品，可是你想过真的有“作品”（text）这回事吗？一支曲子，不同的乐师各有各的演奏法。一本书，不同的人也各有各的欣赏结果。作品，只因为它装订印刷得如此精美，扉页上又题着作者的大名，你就认定了它是真实的存在吗？……
假如我们头脑还不太笨，就应该知道：“欣赏文学作品”这一活动，显示的是作品与读者之间复杂的关系。这种关系有两个关系项：一是作品，一是读者。而这层关系若要存在，两个关系项都得具备若干条件才行。什么条件呢？作品必须是可以被欣赏的，读者则必须是有能力欣赏的。只有这两个关系项和两个条件同时成立时，作品之被欣赏才有可能；否则，便都不免让人跌跤。
首先，我们来谈“作品”。
作品，简单地说，就是一个作者通过意念之活动而写下的一组文字。这组文字因为是作者意念的构造物，所以，它不是散漫如儿童画壁的涂鸦，而是有组织、有意旨的文字系列。
作者的意念是作品不可或缺的元素，但是作品的意旨是否等于作者的意念呢？不知道！何以不能知道？我们留着以后再谈。现在我们要说的，是刚才曾经提到过有关作品是否存在的问题。
002。作品是否存在？
就像刚刚我们说的，作品有其意旨。近年来新兴起的“读者反应理论”（theory of readerresponse criticism）就从这里发展出一套观念，认为读者在“欣赏”时，感知者与感知的对象其实是主客不分的（采取现象学的理论立场）。所以，作品不可能有独立的机能与意义，作品之存在决定于读者的创造和参与。换言之，阅读不是被动地发觉意义，而是积极地创造意义。
因此，读者坐下来阅读或欣赏时，他的工作不是读作品，而是在写他自己的书。在这种情况下，作品只不过是“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”，若无读者之参与，它的性质和意义都不存在。
这种理论看起来实在太离奇了，令人难以相信。譬如我们看见一个美丽的女孩，并且欣赏她的风姿与谈吐时，忽然有人跑到你面前，告诉你这个女孩其实并不存在，你相信吗？
你当然不信，但也不能完全不信，因为此中实有部分真理在。
在知识论（epistemology）的传统上看认识活动，譬如认识一篇作品或一位美女，主要的依据建立在感官经验和理性推论中。通过感官经验和理性思辨等能力，我们认识了物的存在。然而，这种存在并不一定是真实的存在，因为人类的感官经验和理性思辨能力是否必然准确，已经是个绝大的疑问；每个人的感觉能力、经验层次和范围、思辨方向等等，也是各不相同，谁能保证认识必然等于实在呢？《庄子·齐物论》曾经举了一些例子，说明认识活动的差别性和虚妄性，很值得我们警惕。
其次，我们必须知道，我们之所谓认识，其实往往超越了认识的范畴。因为见一美女时，认识活动其实只提供了“一个脊椎哺乳类直立雌性动物”的认识结果；见一作品时，认识活动确实也仅止于认识到“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”而已。作品的意旨和美，则属于意义与价值的层面，非认识所能及，而在于读者所给予的意义和价值判断。美女之是否为女，可以很少争议；但其是否为美，就人各异词了。作品是一堆文字，没有问题，但其是否为文学作品，跟美女之所以为美女一样，都不是她们本身所能决定得了的事，而必须仰赖读者的判断。
有些主张“实在论”的学者不了解这个道理，把“认识”跟“实在”等同起来，认为只要读者不太快加入主观的判断，而把作品整个文字格式当做一个认识的对象来客观观察，就能够发掘作品的意义和美的成分。这一派文学观念，当然主要是20世纪50年代兴起的“新批评”（new criticism）。
所谓新，是指他们反对传统的传记式批评和印象批评，主张作品就是存在于那里的一组文字，分析这组文字构形的美学特质，才是真正的、科学的、客观的文学批评观念。
这一派文学理论，正如上文所说，无法触及意义及价值的层面，只能理解到文字的组织形式。就像看一女孩，它无法讨论这女孩是否美，也无法探索她的气质、品德、思想、社会角色、家庭背景和人际关系，而只能分析——分析她的鼻子距离眼睛多少公分，头发长多少、有多少根，脑袋直径多少，手跟脚的比例如何，肌肉纤维组织怎样……并坚称这种分析就是在发掘她“美的元素”。但因为美的元素并不等于美，认识也不等于实在，所以“新批评”便逐渐没落了。
意识批评继新批评而起，反对我们把作品当做对象，研究其形式、意义的各种解释及修辞特色的分析方式，而认为作品应该是“活动”或“经验”，不是对象。作品是作者意识的经验。经验具现为文学，靠着作者在心灵中努力地以语言建构经验，并寻求了解经验的持续锻炼。而这种融合“生活的经验”和“意识的活动”的创造，即是融合人对主客体感知的创造。为了进入这一意识活动，读者也必须发展出一套主客合一、系统地同情了解的方法，尝试去再创造存在于作品本文中的经验，把自己投置在与作者相同的界域和经验里，观看存在的经验和认知的活动。
根据这套理论，自然很容易发展成“读者反应批评”（readerresponse criticism），认为感知者与感知客体不可分，作品原初的创作经验就是读者的诠释。
这种看法与新批评的不同之处在于：他们把作品视为活动或经验，而非对象。谈对象，就是“认识论”的思路，其观察与研究也只能采取“认识论”的方法。谈活动或经验，其了解却需诉诸想象力和设身处地的“同感”（empathy）等对读者的关怀。例如我们看到别人悲戚的面容时，我们立刻就能凭借我们自己切身的经验了解他内心的悲哀，而不一定要“知道”构成他复杂感情状态的原因或现象是什么。因此，这种处理文学的态度显然比新批评合理。
然而，这也不表示它们没有问题。问题在哪儿呢？
正如上文所说，这种看法首先可能导致否定作品存在的危机。因为作品原初的创作经验既仰赖读者的了解，而其了解又局限于存在于作品本身的经验，在理论上遂变成一种循环。那个具现经验的作品，可以是作品，也可以是读者。
其次，读者只体验作品内的意识，而不管任何美学的、形式的或价值判断的、传记的等“外在的方法”，使得作者只是一个文学的或创造的存在、仅可见诸作品本身的作者；在事实上也取消了“作者”，只剩下作品。但作品的意识内容，又来自于读者的创造具现。于是，又只剩下了读者。
换言之，他们若要承认“作者—作品—读者”这样的架构还有点儿意义，便得像布朗肖（Maorice Blanchot，1907—2003）那样，切断作品和读者、作者双方的关联，认为作品仅为作者或读者一方暂时存在；否则，就得像菲什（Stanley Fish）那样否定作品的存在。
由此看来，读者反应批评和新批评的哲学基础虽不相同，但都把作品视为一个“独立自足的世界”（selfcontained world）。可是，他们虽然都视作品为独立自足的世界，结果却又完全不一样，真是诡谲极了。
似乎人们在面对诡谲和偏见时，总喜欢“取两用中”，选择一个折中的办法来处理。我们也不例外。但是，谈问题究竟不是买鞋，选择一双不松不窄的鞋和中庸的价格就可以了，我们必须了解我们自己的立场和选择的观念。
作品与作者的关联
003。作品与作者的关联
依我们的看法，新批评式、读者反应批评式的困局，其实都发生在把作品视为独立自足的世界，而切断了作品与作者的关联。假如读者在阅读时不只是像一个水桶那样，坐在那儿等着水灌进去，作者在创作时当然也不会是木乃伊。作者必有意图，读者才能感应。从这个意图和感应的关系上，才能谈到上面所说“传达”的问题。
新批评甩离“意义”，仅针对作品的构形立言，读者反应批评强调意义由读者投射、创造，事实上都忽略了“传达”（就是指作品能否被欣赏）的问题。一件作品，若在传达上发生困难，它与读者沟通的道路就隔断了。这个时候，再谈什么构形或意义创造，都只是徒耗力气而已。
也就是说，作品的可欣赏性，建立在它本身可以传达的条件上。传达范围固然可大可小，传达程度固然可高可低，但基本上必是可以理解的，而不仅是一堆混乱散漫的文句。此话怎讲？
所谓传达范围，是指可传达的人数；传达程度，是指欣赏者理解的程度。一位创作者在进行创作之前或创作中时，往往预设了“观众”。他会构想自己这篇东西是准备写给谁看的、大约有多少人会看得到、他们的理解能力如何、可能会有什么样的反应或效果等等，并调整创作的计划，安排意旨的叙说方式，选择适用的文类。像白居易之“老妪都解”，就是著名的故事。
这种对传达的考虑，严重影响到作品的性质与风格。如黄山谷，讲求“万人丛中一人晓”，他的
