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第4节

高 潮(散文随笔集)-第4节

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坚定地表示:表情应和歌词相符,这才是合情合理、合乎需要,咏叹调和宣叙调都
是如此……他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所处的位置……歌唱者成为了
作曲者目的的代理人。”不过格鲁克没有改变诗人与作曲家的关系,与其他越来越
独裁的作曲家不同,格鲁克在诗歌面前总是彬彬有礼,这似乎也是柏辽兹喜爱格鲁
克的原因之一。在格鲁克的歌剧里,柏辽兹不会发现莫扎特式的错误,那些乐曲和
歌词背道而驰的错误。
    这时,有一个疑问出现了,那就是莫扎特的错误是否真实存在?当柏辽兹认为
莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候,柏辽兹是否掩盖了音乐
叙述中某些否定的原则?或者说他指出了这样的原则,只是他不赞成将这样的原则
用在乐曲和歌词关系的处理上,简单的说就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断
专行。事实上,天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女高音里的歌词已被泪水浸湿
了,然而在歌剧中乐曲时常会得到自己的方向,如同开始泛滥的洪水那样顾不上堤
坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时,还有谁能够为他指出
方向?只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才,也就是莫扎特自己,才有
可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。

    于是,莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了,
认为是一个错误,而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会
注意到,他们没有说什么,也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和勃拉姆
斯一样严谨的汉斯立克,似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。
这似乎是如何对待叙述作品──音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证,人们常常
各执一词,并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信,这是门德尔松聆
听了柏辽兹那首变化莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》以后,在罗马写给母亲的信,
他在信中写道:“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教
养、有文化、可亲的君子,可是乐曲却写得很糟。”

    门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个阴森的故事没有好感,或者说他
不喜欢柏辽兹在交响乐里卖弄文学。虽然如纽曼所说的:“所有现代的标题音乐作
曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”,因
为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且,“演奏前,他散发了两千份乐曲解
说”,这似乎激怒了门德尔松,使他语气更加激烈:“我对上述这一切是多么厌恶。
看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲,遭到贬低,实在令人激
愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复出现的主题,也就是后
来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”,在门德尔松眼中,只是“被篡改过的
‘最后审判日’中的固定低音”而已;当柏辽兹让乐器不再仅仅发出自己的声音,
而是将乐器的音和色彩加以混合发出新的声音时,门德尔松这样写道:“运用一切
可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴──四手联弹,
以此模仿铃声,两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提
琴演奏,这些手段(如果运用得当,我并不反对)用来表现的只是平淡冷漠的胡言
乱语,无非是呻吟、呐喊和反复的尖叫而已。”

    门德尔松在信的最后这样告诉母亲:“当您看到他是怎样敏锐,恰切地评价和
认识事物,而对自己本身却茫然不知时,您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹
愿流血捐躯,如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”;门德尔松的反应是:
“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”

    优美精致和旋律悠扬的门德尔松,他所赞成的显然是莫扎特的信念,莫扎特说:
“音乐……决不能剌耳,它应该怡情悦性;换句话说,音乐应该永远不失之为音乐。”
这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松,站立在与柏辽兹绝然相反的方
向里,当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时,门德尔松的天才是因为叙述的
克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样,很多人因为他从
来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧,与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就
是音乐,或者说这就是叙述作品开放的品质,赞扬和指责常常同出一处,因此赞扬
什么和指责什么不再成为目的,它们仅仅是经过,就像道路的存在并不是为了住下
来而是为了经过那样,门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧,其实只是为了表
明自己的立场,或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后
所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态,一方面展现了叙述作品可以不断延
伸的丰富性,另一方面也为众说纷纭提供了便利。

    事实上,柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧,或多或少地表达
出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格
和观念之争,虽然这方面的表现显得更为直接和醒目,叙述史的编写──音乐史和
文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义
时期、一直到现代主义,那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和
否定别人的,就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战,就
像一片树林着火以后祸及了其它的树林,十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。
如果以此来完成一部音乐作品的话,这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”,将使
柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。

    因此,这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为,这些貌似偶然其
实很可能是蓄谋已久的行为,或者说是叙述自身的任性和放荡,以及那些让叙述者
受宠若惊的突如其来的灵感,使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人
突然翻脸似的,莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词,柏辽兹让传统的交响乐出
现了非交响乐的欲望。

    穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠──荷马、莎士比
亚、贝多芬和柏辽兹,其他的人都是这四个人的将领和副官,以及无数的追随者,
穆索尔斯基在最后写道:“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳,──但是,
你如敢于‘跑到前面’的话,那将是令人恐惧的!”在这句用惊叹号结束的话里,
穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者,不过他也确实指出了音乐创作中最
大的难题,这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的,无论是离经
叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。

    与此同时,正是这样的难题不断地压迫着叙述者,才使叙述中的否定可以不断
地合法出现,让叙述者“跑到前面”,穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱
惑,成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人,创作之路
的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中,他们需要在下一个经过句里获
得崭新的力量,就像阳光拨开了云雾,让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是
他们就会经常去借助叙述里的否定之手,随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去
了方向,叙述被颠倒过来,方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道,
在那一年的圣诞之夜,这个标新立异的年轻人以一首《降B大调序曲》参加了莱比
锡宫庭剧院的演出,他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声,使
圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后,剧院里出现的都是哄堂大笑。

    1924年,埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道:“一万七千个敲
着槌的人,扩音机、扬声器等──有四架飞机在上空盘旋着等等……全都是令人讨
厌的机械东西。没有电视,没有浪漫,欠缺想象……但是,在我脚下我看见了一堆
真正的雏菊,我的眼睛不禁为之湿润。”

    在这里,埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述,一堆小小的雏菊,它们很
不起眼,而且似乎是软弱无援,然而它们突然之间产生了力量,可以将一万七千个
槌声,还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时,埃尔加也为存在于叙述中
的否定的原则提供了心电图,这是至关重要的,正是那些隐藏在艺术家内心深处的
情感和思想,它们像岛屿和礁石散落在大海里那样,散落在内心各处,而且深藏不
露,它们等待着叙述之船的经过,让其靠岸,也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙
述者都要面对的命运,当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时,
他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙
述,成为了改变方向的否定式叙述,而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后,
紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生,作曲家
的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生,或者说他的乐曲成为了他内心经
历的录音。几乎是出于同样的理由,纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取
得了某些奇妙的成就,同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之
作,而是“都具有一种有分寸的客观性……这是按事物的面貌来观察事物,而不是
像人们自以为的用推测和空想来补充肉眼的证据。”

    在苏菲派教徒充满智慧的言论里,有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死
后来到了天国的门口,吉祥天使迎了上去,对他说:“喂,凡夫俗子,别往前走了,
你得先向我证明你有进天堂的资格!”吉祥天使否定了那人前行的脚步,那人的回
答是以同样的否定来完成,他说:“我要先问问你,你能不能证明这里是真正的天
国,而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想?”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述
的倒退恰恰是为了前进一样,语言叙述中突然来到的否定也同样如此,当那个有着
博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时,天国里传出了一个比吉祥天使更加权
威的声音:“放他进来!他是我们中间的人。”

    这段寓意丰富的言论可以不断延伸,或者说在此刻能够成为一个比喻,以此来
暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门,
叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗
歌中,展示了来自一个敌人的祝福。已经完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯
·巴福德,在十二世纪的某一夜,也就是他去世的前一夜,弥留之际受到了他的仇
敌都柏林王穆尔谢尔达赫的阴险的祝福。这位都柏林王在祝词里使用了最为辉煌的
词语,以此来堆积他仇恨的金字塔。这首出自H ·杰林之手的诗作,短短十来行的
叙述里出现了两个绝然不同的方向。

    都柏林王首先是“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战。愿你的战斗在明天,在
我王国的疆场上获得好运。愿你的帝王之手编织起可怕的刀刃之网。愿那些向你的
剑作出反抗的人成为红色天鹅的食物。愿你的众神满足你的光荣,愿他们满足你噬
血的欲望。愿你在黎明获胜,蹂躏爱尔兰的王啊。”随后,这位慷慨的敌人让叙述
中真正的方向出现了──

    愿所有的日子都比不上明天的光辉。

    因为这一天将是末日。我向你发誓,马格努斯王。

    因为在它的黎明消逝之前,我要击败你和抹去你,马格努斯·巴福德。

    就像马格努斯王蹂躏了爱尔兰一样,H ·杰林也让“因为这一天将是末日”的
诗句蹂躏了“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战……”。突然来到的否定似乎是叙
述里最为残忍的时刻,它时常是在原有的叙述逐渐强大起来时,伸出它的暴君之脚
将其践踏。H ·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕交响曲》,这首传
说是为了惊醒那些附庸风

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