高 潮(散文随笔集)-第3节
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个屋檐下的老医生是什么人。然后，害怕和绝望的牧师在海丝特爱的力量感召下，
终于有了逃离这个殖民地和彻底摆脱罗格·齐灵窝斯的勇气，他们想到了“海上广
大的途径”，他们就是这样而来，明天他们也将这样离去，回到他们的故乡英格兰，
或者去法国和德国，还有“令人愉快的意大利”，去开始他们真正的生活。
在市场上人群盲目的欢乐里，海丝特的欢乐才是真正的欢乐，纳撒尼尔·霍桑
的叙述让其脱颖而出，犹如一个胜利的钢琴主题凌驾于众多的协奏之上。可是一个
不谐和的音符出现了，海丝特看到那位衣服上佩戴着各色丝带的船长正和罗格 ？
齐灵窝斯亲密地交谈，交谈结束之后船长走到了海丝特面前，告诉她罗格·齐灵窝
斯也在船上预订了铺位。“海丝特虽然心里非常惊慌，却露出一种镇静的态度”，
随后她看到她的丈夫站在远处向她微笑，这位阴险的医生“越过了那广大嘈杂的广
场，透过人群的谈笑、各种思想、心情和兴致──把一种秘密的、可怕的用意传送
过来。”
这时候，霍桑的叙述进入了第二十二章──“游行”。协奏曲轰然奏响，淹没
了属于海丝特的钢琴主题。市场上欢声四起，在邻近的街道上，走来了军乐队和知
事们与市民们的队伍，丁梅斯代尔牧师走在护卫队的后面，走在最为显赫的人中间，
这一天他神采飞扬，“从来没有见过他步伐态度像现在随着队伍行进时那么有精神”，
他们走向会议厅，年轻的牧师将要宣读一篇选举说教。海丝特看着他从自己前面走
过。
霍桑的叙述出现了不安，不安的主题缠绕着海丝特，另一个阴暗的人物西宾斯
夫人，这个丑陋的老妇人开始了对海丝特精神的压迫，她虽然不是罗格·齐灵窝斯
的同谋，可是她一样给予了海丝特惊慌的折磨。在西宾斯夫人尖锐的大笑里，不安
的叙述消散了。
欢乐又开始了，显赫的人已经走进了教堂，市民们也挤满了大堂，神圣的丁梅
斯代尔牧师演讲的声音响了起来，“一种不可抵抗的情感”使海丝特靠近过去，可
是到处站满了人，她只能在绞刑台旁得到自己的位置。牧师的声音“像音乐一般，
传达出热情和激动，传达出激昂或温柔的情绪”，海丝特“那么热烈地倾听着”，
“她捉到了那低低的音调，宛若向下沉落准备静息的风声一样；接着，当那声调逐
渐增加甜蜜和力量上升起来的时候，她也随着上升，一直到那音量用一种严肃宏伟
的氛围将她全身包裹住。”
霍桑将叙述的欢乐变成了叙述的神圣，一切都寂静了下来，只有丁梅斯代尔的
声音雄辩地回响着，使所有的倾听者都感到“灵魂像浮在汹涌的海浪上一般升腾着”。
这位遭受了七年的内心折磨，正在奄奄一息的年轻牧师，此刻仿佛将毕生的精力凝
聚了起来，他开始经历起回光返照的短暂时光。而在他对面不远处的绞刑台旁，在
这寂静的时刻，在牧师神圣的说教笼罩下的市场上，海丝特再次听到那个不谐和的
音符，使叙述的神圣被迫中断。那位一无所知的船长，再一次成为罗格·齐灵窝斯
阴谋的传达者，而且他是通过另一位无知者珠儿完成了传达。海丝特“心里发生一
种可怕的苦恼”，七年的痛苦、折磨和煎熬所换来的唯一希望，那个属于明天“海
上广大的途径”的希望，正在可怕地消失，罗格·齐灵窝斯的罪恶将会永久占有他
们。此刻沉浸在自己神圣声音中的丁梅斯代尔，对此一无所知。
然后，叙述中高潮的章节“红字的显露”来到了。丁梅斯代尔的声音终于停止
了，叙述恢复了欢乐的协奏，“街道和市场上，四面八方都有人在赞美牧师。他的
听众，每一个人都要把自己认为强过于旁人的见解尽情吐露之后，才得安静。他们
一致保证，从来没有过一个演讲的人像他今天这样，有过如此明智，如此崇高，如
此神圣的精神。”接下去，在音乐的呜响和护卫队整齐的步伐里，丁梅斯代尔和州
长，知事，还有一切有地位有名望的人，从教堂里走了出来，走向市政厅盛大的晚
宴。霍桑此刻的叙述成为了华彩的段落，他似乎忘记了叙述中原有的节拍，开始了
尽情的渲染，让“狂风的呼啸，霹雳的雷呜，海洋的怒吼”这些奢侈的比喻接踵而
来，随后又让“新英格兰的土地上”这样的句式排比着出现，于是欢乐的气氛在市
场上茁壮成长和生生不息。
随即一个不安的乐句轻轻出现了，人们看到牧师的脸上有“一种死灰颜色，几
乎不像是一个活人的面孔”，牧师踉跄地走着，随时都会倒地似的。尽管如此，这
位“智力和情感退潮后”的牧师，仍然颤抖着断然推开老牧师威尔逊的搀扶，他脸
上流露出的神色使新任的州长深感不安，使他不敢上前去扶持。这个“肉体衰弱”
的不安乐句缓慢地前行着，来到了绞刑台前，海丝特和珠儿的出现使它立刻激昂了
起来。丁梅斯代尔向她们伸出了双臂，轻声叫出她们的名字，他的脸上出现了“温
柔和奇异的胜利表情”，他刚才推开老牧师威尔逊的颤抖的手，此刻向海丝特发出
了救援的呼叫。海丝特“像被不可避免的的命运推动着”走向了年轻的牧师，“伸
出胳膊来搀扶他，走近刑台，踏上阶梯”。
就在这高高的刑台上，霍桑的叙述走到了高潮。在死一般的寂静里，属于丁梅
斯代尔的乐句尖锐地剌向了空中。他说：“感谢领我到此地来的上帝！”然后他悄
悄对海丝特说：“这不是更好吗。”纳撒尼尔·霍桑的叙述让丁梅斯代尔作出了勇
敢的选择，不是通过“海上广大的途径”逃走，而是站到了七年前海丝特怀抱珠儿
最初忍受耻辱的刑台之上，七年来他在自己的内心里遭受着同样的耻辱，现在他要
释放它们，于是火山爆发了。他让市场上目瞪口呆的人们明白，七年前他们在这里
逼迫海丝特说出的那个人就是他。此刻，丁梅斯代尔的乐句已经没有了不安，它变
得异常地强大和尖锐，将属于市场上人群的协奏彻底驱赶，以王者的恣态孤独地回
旋着。丁梅斯代尔用他生命里最后的声音告诉人们：海丝特胸前的红字只是他自己
胸口红字的一个影子。接着，“他痉挛地用着力，扯开了他胸前的牧师的饰带。”
让人们看清楚了，在他胸口的皮肉上烙着一个红色的A 字。随后他倒了下去。叙述
的高潮来到了顶峰，一切事物都被推到了极端，一切情感也都开始走头无路。
这时候，纳撒尼尔·霍桑显示出了和肖斯塔科维奇同样的体验，如同“侵略插
部”中小段的抒情覆盖了巨大的旋律，建立了高潮之上的高潮那样，霍桑在此后的
叙述突然显得极其安详。他让海丝特俯下面孔，靠近丁梅斯代尔的脸，在年轻的牧
师告别人世之际，完成了他们最后的语言。海丝特和丁梅斯代尔最后的对话是如此
感人，里面没有痛苦、没有悲伤、也没有怨恨，只有短暂的琴声如诉般的安详。因
为就在刚才的高潮段落叙述里，《红字》中所有的痛苦、悲伤和怨恨都得到了凝聚，
已经成为了强大的压迫，压迫着霍桑全部的叙述。可是纳撒尼尔让叙述继续前进，
因为还有着难以言传的温柔没有表达，这样的温柔紧接着刚才的激昂，同时也覆盖
了刚才的激昂。在这安详和温柔的小小段落里，霍桑让前面二百多页逐渐聚集起来
的情感，那些使叙述已经不堪重负的巨大情感，在瞬间获得了释放。这就是纳撒尼
尔·霍桑，也是肖斯塔科维奇为什么要用一个短暂的抒情段落来结束强大的高潮段
落，因为他们需要获得拯救，需要在越来越沉重或者越来越激烈的叙述里得到解脱。
同时，这高潮之上的高潮，也是对整个叙述的酬谢，就像死对生的酬谢。
一九九九年一月二十六日
否定
在欧内斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里，柏辽兹显示了其作家的身份，他
在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，而且辛辣幽默。正如他
认为自己的音乐“变化莫测”，《回忆录》中的故事也同样如此，他在回忆自己一
生的同时，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的迷恋，使他忍不住重新虚
构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能
是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作
《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。
《回忆录》中有关莫扎特歌剧的章节，柏辽兹这样写道：“我对莫扎特的钦佩
并不强烈……”那时候柏辽兹的兴趣在格鲁克和斯蓬蒂尼身上，他承认这是他对
《唐璜》和《费加罗婚礼》的作曲者态度冷淡的原因所在，“此外，还有另外一个
更为充足的理由。那就是，莫扎特为唐纳·安娜写的一段很差的音乐使我很吃惊…
…它出现在第二幕抒情的女高音唱段上，这是一首令人悲痛欲绝的歌曲，其中爱情
的诗句是用悲伤和泪水表现的。但是这段歌唱却是用可笑的、不合适的乐句来结束。
人们不尽要问，同一个人怎能同时写出两种互不相容的东西呢？唐纳·安娜好象突
然把眼泪擦干，变成了一个粗俗滑稽的角色。”接下去柏辽兹言词激烈地说：“我
认为要人们去原谅莫扎特这种不可容忍的错误是困难的。我愿流血捐躯，如果这样
做可以撕掉那可耻的一页，能够抹洗他作品中其他类似的污点的话。”
这是年轻的柏辽兹在参加巴黎音乐学院入学考试时的想法，当时的柏辽兹“完
全被这所知名学院的戏剧音乐吸引了。我应该说这种戏剧是抒情悲剧。”与此同时，
在巴黎的意大利歌剧院里，意大利人正用意大利语不断演出着《唐璜》和《费加罗
婚礼》。柏辽兹对意大利人和对位法一向心存偏见，于是祸及莫扎特，“我那时不
相信他的戏剧原则，我对他的热情降到零上一度。”这样的情况持续了很多年，直
到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后，柏辽兹
才从睡梦里醒来，他发现歌剧院的演出其实是法国式的杂曲，真正的莫扎特躺在图
书馆里泛黄的乐谱上，“首先，是那极其优美的四重奏，五重奏以及几部奏呜曲使
我开始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的声誉在柏辽兹这里立刻风回路转了。有
趣的是，柏辽兹对莫扎特的崇拜并没有改变他对那段女高音的看法，他的态度反而
更加尖刻，“我甚至用‘丢脸的’这个形容词去抨击那段音乐，这也并不过份。”
柏辽兹毫不留情地说：“莫扎特在此犯了一个艺术史上最显目的错误，它背离了人
的感情、情绪、风雅和良知。”
其实，莫扎特歌剧中乐曲和歌词泯合无间的友情在那时已经广获赞扬，虽然这
样的友情都是半途建立的，又在半途分道扬镳。这是因为戏剧和音乐都在强调着各
自的独立性，音乐完美的原则和戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵触，就像汉斯
立克所说的“音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步”，汉斯立克有一个很
好的比喻，他说：“歌剧好比一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。在
这个竞争中，艺术家不能不有时让这一个原则获胜，有时让那一个原则获胜。”莫
扎特似乎从来就不给另一个原则，也就是戏剧原则获胜的机会，他相信好的音乐可
以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的情况不会出现。因此莫扎特的音乐在歌剧中经
常独立自主地发展着，就是在最复杂的部分，那些终曲部分，取消歌词单听音乐时，
音乐仍然是清晰的和美丽的。
与莫扎特认为诗应该是音乐顺从的女儿完全不同，格鲁克使音乐隶属到了诗的
麾下。这位“一到法国，就与意大利歌剧展开长期斗争”的德国人──这里所说的
意大利歌剧是指蒙特威尔第之后150 年来变得越来越华而不实和故弄玄虚的歌剧，
单凭这一点格鲁克就深得法国人柏辽兹的好感。格鲁克从那个时代虚张声势的歌唱
者那里接管了歌剧的主权，就像他的后继者瓦格纳所说的：“格鲁克自觉地、信心
坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都
是如此……他彻底改变了歌剧中诸因�
