高 潮(散文随笔集)-第13节
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但他的音乐中，恰恰比“五人团”成员更体现出俄罗斯的性格。一个完整的人才是
一个民族的最好缩影，也只有通过这样完整的个人，民族性才能得以健全。在柴科
夫斯基的《悲怆》中，既是个人的绝望，也是对整个世界人类的的绝望。在艺术里
面，情感的力量是最重要的，它就像是海底的暗流一样，而技巧、思想和信仰等等，
都是海面的波涛，波涛汹涌的程度是由暗流来决定的。柴科夫斯基在作曲家中，从
一个人的角度看，我的意思是对自我的深入方面，也许是最完善的。他既有非常丰
富的交响曲，也有《洛可可主题变奏曲》这样写得很漂亮的变奏曲，他的四重奏充
满了俄罗斯土地的气息，和巴尔托克的四重奏有很相近之处。
记者：柴科夫斯基与巴尔托克，你认为形态上很接近吗？
余华：我所指的是，他们都很好地从个人的角度表达了一个民族的情感，在柴
科夫斯基和巴尔托克的四重奏里，你都能找到一种旷野的感觉。当然就四重奏来说，
我更喜欢巴尔托克的。柴科夫斯基最为感人的是《纪念一位伟大的艺术家》，他是
从一个人出发来悼念另一个人，而布鲁克纳的第七交响曲虽然是给瓦格纳的，但他
不是为了悼念一个人，而是一个时代，他是从自己的时代出发，去悼念那个刚刚倒
下去的瓦格纳时代。柴科夫斯基在失去了尼古拉 ？鲁宾斯坦时的情感，让我想起
罗兰 ？巴特在母亲去世后写道：我失去的不是一个形象，而是一个活生生的人。
柴科夫斯基将内心的痛苦转换成了伟大的忧伤。就是他那些很精细、动听的钢琴小
品，内心的声音也极其清晰。
记者：有人认为，他的小品就好比甜点、薄饼，您怎么认为？
余华：这里有一个如何理解一位艺术家在面对不同作品时，他怎么处理的问题。
柴科夫斯基的小品，比如说《四季》，表现的是他对童年岁月的回忆。因为岁月的
流逝，这种童年回忆像是蒙上了一层感伤的色彩。其实，柴科夫斯基展示的不是很
多人自以为感受到的感伤，他展示的是一段回忆中的现实，或者说是隐私。我听到
的就是这些，这些过去岁月中的景色，以及因此而引起的一些隐秘的想法和情感的
变化，它们和道德无关，和社会和民族无关，当然和生命紧密相关。柴科夫斯基的
这些作品，使我想到许多著名哲学家比如伽达默尔晚年所写的随笔，其力量不是愤
怒和激动，不是为了结构世界，而是深入人心的亲切。
记者：对柴科夫斯基的评价，我们感受到现在有两种截然不同的态度。对于五
十岁以上的中国知识分子来说，柴科夫斯基的音乐似乎是他们音乐文化的源泉，他
们一直沉浸在柴科夫斯基音乐的熏陶之中，柴科夫斯基的音乐似乎已成为了他们精
神文化的一部分，他们和柴科夫斯基是无法分割的关系。而对四十岁以下，粉碎
“四人帮”之后接触古典音乐的较年轻的音乐爱好者，因为他们同时面对整个欧州
的音乐，他们中相当多的人就把柴科夫斯基的音乐摆在比较次要的地位。有人甚至
把柴科夫斯基的音乐称之为“轻音乐”。
余华：那么，他们没有认为莫扎特的音乐是“轻音乐”？因为相比之下，莫扎
特更有这方面的嫌疑。事实上，每一位艺术家都要在轻和重之间把握自己的创作，
因为轻和重总是同时出现在对某一个旋律或者某一句子的处理上，很多伟大的艺术
家选择了举重若轻的方式，莫扎特是这方面的典范。我想问一下，他们认为什么样
的作品是重要的？
记者：对于他们来说，比如说贝多芬的晚期作品，比如马勒，比如西贝柳斯，
比如肖斯塔科维奇。
余华：自然，任何一个人都有权利去选择自己所喜欢的音乐，当一个人说他不
喜欢马勒，而喜欢邓丽君时，他本人并没有错。对艺术的欣赏一方面来自自身的修
养，另一方面还有一个观念问题，比如受到社会意识形态的影响。许多人喜欢肖斯
塔科维奇，认为他的音乐是对斯大林时代对知识分子精神压抑与摧残的真实控诉，
其实这样的评价对肖斯塔科维奇很不友好，他们把他作品力量的前提放在社会和知
识分子问题上，如果这个前提一旦消失，也就是说斯大林时代一旦被人遗忘，知识
分子的问题一旦不存在了，肖斯塔科维奇是否也就没有价值了？因为，音乐的力量
只会来自音乐自身，即人的内心力量。这种力量随着作曲家自身的变化，以及他们
所处时代的变化，就会变化出与那个时代最贴近的手段，这仅仅是手段。肖斯塔科
维奇作品中那种焦虑、不安和精神上的破碎，很大程度上来自于时代的压力，但是
更重要的是他内心的力量。那个时代里受到压抑的艺术家不只是肖斯塔科维奇，为
什么他最有力？
柴科夫斯基在这方面，就是他在表达内心时不仅有力，而且纯洁，我所说的纯
洁是他的作品中几乎没有任何来自内心之外的东西，正是这种纯洁，才使他的力量
如此令人感动。所以我说那种认为柴科夫斯基是民族作曲家的看法不是很确切，他
就是作曲家，任何放在作曲家这三个字前面的话都是多余的。现在还有一种很荒谬
的观点，好象真实地倾诉自己情感的作品，让人听了流泪的作品，反而是浅薄的，
艺术为什么不应该使人流泪？难道艺术中不应该有情感的力量？当然情感有很多表
达的方式，使人身心为之感动的、使人流下伤感或者喜悦的眼泪的方式在我看来是
最有力量的。我们要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。总之，随便否定
一个大师，好象一挥手就把托尔斯泰、巴尔扎克、柴科夫斯基、贝多芬否定了，这
都是２０世纪的毛病。我明白，为什么会有那么多人不喜欢柴科夫斯基，就好象这
个时代要否那个时代，是一个时代对另一个时代的报复心理。现在，当一个新的时
代即将来临，我们这个时代也将被另一个时代取代时，恰恰是对过去时代大师们重
新理解的开始，对柴科夫斯基，对托尔斯泰都有重读的必要，通过重读，我们有可
能获得新的精神财富。
消失
台北出版的《摄影家》杂志，第17期以全部的篇幅介绍了一个叫方大曾 的陌
生的名字。里面选登的58幅作品和不多的介绍文字吸引了我，使我迅速地熟悉了这
个名字。我想，一方面是因为这个名字里隐藏着一位摄影家令人吃惊的才华，另一
方面这个名字也隐藏了一个英俊健康的年轻人短暂和神秘的一生。马塞尔 ？普鲁
斯特说：“我们把不可知给了名字。”我的理解是一个人名或者是一个地名都在暗
示着广阔和丰富的经历，他们就像《一千零一夜》中四十大盗的宝库之门，一旦能
够走入这个名字所代表的经历，那么就如打开了宝库之门一样，所要一切就会近在
眼前。
1912年出生的方大曾，在北平市立第一中学毕业后，1930年考入北平中法大学
经济系。他的妹妹方澄敏后来写道：“他喜欢旅行，写稿和照相。‘九一八’以后
从事抗战救亡活动。绥远抗战时他到前线采访，活跃于长城内外。1937年芦沟桥事
变后为 ＇中外新闻学社＇ 及 ＇全民通讯社＇ 摄影记者及 ＇大公报＇ 战地特派员到前
方采访。”三十年代的热血青年都有着或多或少的左翼倾向，方大曾也同样如此，
他的革命道路“从不满现实，阅读进步书刊到参加党的外围组织的一些秘密活动。”
他的父亲当时供职于外交部，不错的家境和父母开明的态度使他保持了摄影的爱好，
这在那个时代是十分奢侈的爱好。他与一台折叠式相机相依为命，走过了很多消烟
弥漫的战场，也走过了很多城市或者乡村的生活场景，走过了蒙古草原和青藏高原。
这使他拥有了很多同龄青年所没有的人生经历。抗战爆发后，他的行走路线就被长
城内外一个接着一个的战场确定了下来，这期间他发表了很多摄影作品，同时他也
写下了很多有关战争的通讯。当时他已经是一个专门报道爱国救亡事迹的著名记者
了。然而随着他很快地失踪，再加上刊登他作品的报刊又很快地消失，他的才华和
他的经历都成了如烟的往事。在半个世纪以后出版的《中国摄影史》里，有关他的
篇幅只有一百多字。不过这一百多字的篇幅，成为了今天对那个遥远时代的藕断丝
连的记忆。方大曾为世人所知的最后的行走路线，是1937年7 月在保定。7 月28日，
他和两位同行出发到芦沟桥前线，30日他们返回保定，当天下午保定遭受敌机轰炸，
孙连仲部队连续开赴前线，接替29军防线，他的同行当天晚上离开保定搭车回南方，
方大曾独自一人留了下来。他留在保定是为了活着，为了继续摄影和写稿，可是得
到的却是消失的命运。
在方澄敏长达半个多世纪的记忆里，方大曾的形象几乎是纯洁无瑕，他25岁时
的突然消失，使他天真、热情和正直的个性没有去经受岁月更多更残忍的考验。而
经历了将近一个世纪动荡的方澄敏，年届八十再度回忆自己的哥哥时不由百感交集。
这里面蕴含着持久不变的一个妹妹的崇敬和自豪，以及一种少女般的对一个英俊和
才华横溢的青年男子的憧憬，还有一个老人对一个单纯的年轻人的挚爱之情，方澄
敏的记忆将这三者融为一体。
方大曾在失踪前的两年时间里，拍摄了大量的作品，过多的野外工作使他没有
时间呆在暗房里，于是暗房的工作就落到了妹妹方澄敏的手上。正是因为方澄敏介
入了方大曾的工作，于是在方大曾消失之后，他的大量作品完好无损地活了下来。
方澄敏如同珍藏着对哥哥的记忆一样，珍藏着方大曾失踪前留下的全部底片。在经
历了抗日战争、国内战争、全国解放、大跃进和文化大革命的种种动荡和磨难之后，
方澄敏从一位端庄美丽的少女经历到了一位白发苍苍的老人，而方大曾的作品在妹
妹的保护下仍然年轻和生机勃勃。与时代健忘的记忆绝然不同的是，方澄敏有关哥
哥的个人记忆经久不衰，它不会因为方大曾的消失和刊登过他作品的报刊的消失而
衰落。方大曾在方澄敏的心中深深地扎下了根，而且像树根一样随着时间的推移会
越扎越深。对方澄敏来说，这已经不再是一个哥哥的形象，差不多是一个凝聚了所
有男性魅力的形象。
《摄影家》杂志所刊登的方大曾的58幅作品，只是方澄敏保存的约一千张120
底片中的有限选择。就像露出海面的一角可以使人领略海水中隐藏的冰山那样，这
58幅才华横溢的作品栩栩如生地展示了一个遥远时代的风格。激战前宁静的前线，
一个士兵背着上了剌刀的长枪站在掩体里；运送补给品的民夫散漫地走在高山之下
；车站前移防的士兵，脸上匆忙的神色显示了他们没有时间去思考自己的命运；寒
冷的冬天里，一个死者的断臂如同折断后枯干的树枝，另一个活着的人正在剥去他
身上的棉衣；戴着防毒面罩的化学战；行走的军人和站在墙边的百姓；战争中的走
私；示威的人群；樵夫；农夫；船夫；码头工人；日本妓女；军乐队；坐在长城上
的孩子；海水中嘻笑的孩子；井底的矿工；烈日下赤身裸体的纤夫；城市里的搬运
工；集市；赶集的人和马车；一个父亲和他的五个儿子；一个母亲和她没有穿裤子
的女儿；纺织女工；蒙古女子；王爷女儿的婚礼；兴高彩烈的西藏小喇嘛。从画面
上看，方大曾的这些作品几乎都是以抓拍的方式来完成，可是来自镜框的感觉又使
人觉得这些作品的构图是精心设计的。将快门按下时的瞬间感觉和构图时的胸有成
竹合二为一，这就是方大曾留给我们的不朽经历。
方大曾的作品像是三十年代留下的一份遗嘱，一份留给以后所有时代的遗嘱。
这些精美的画面给今天的我们带来了旧式的火车，早已消失了的码头和工厂，布满
缆绳的帆船，荒凉的土地，旧时代的战场和兵器，还有旧时代的生活和风尚。然而
那些在一瞬间被固定到画面中的身影、面容和眼神，却有着持之以恒的生机勃勃。
他们神色中的欢乐、麻木、安详和激动；他们身影中的艰辛、疲惫、匆忙和悠然自
得；都像他们的面容一样为我们所熟悉，都像今天人们的神色和身影。这些三十年
代的形象和今天的形象有着奇�
