给艺术两小时-第2节
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有想象。把山石想象为牛马、想象为熊罴，这就是艺术的手腕。
我写过一首诗，叫做《山中传奇》，是在香港教书时（写的）。我的宿舍在山
上，山下是海。在山与海之间，有一行松树——很美的松树。每天，落日从西边下
山，落到松树林背后去。我就说：“落日说：黑蟠蟠的松树林背后／那一截断霞是
它的签名／从艳红到烬紫。有效期间是黄昏。”怎么说呢？落日下山了，它走了，
可是它留下一样东西，就是晚霞。晚霞是长长的，好像落日签的名。这是大自然的
景色。可是，人间的一件事情，就是我们在支票上签名。然而签名也许支票必须在
一年之内兑现，有效期间是有限的。那落日签的名，签得很美，签的晚霞，一截，
断霞，可是，也是有有效期，有效期间是黄昏。黑夜来到，“签名”就不见了。所
以，用人事来解释大自然，这是一种同情的模仿，是一种创造的想象。
浪漫主义诗人雪莱在他的一篇论文《诗辩》中曾说过：“想象所行者，乃中和
之道。”想象的运行要靠中和。理性重万物之异，想象重万物之同。我们的理性把
万事万物分门别类，重万物之异，而想象呢，则强调万物之同。只要有两个东西，
只要有其中一点能够相同，就能够打比喻，我们的想象就能够飞跃。李白的诗句说，
“月下开天镜，云生结海楼”。月亮好像天上开的一面镜子。云从海上水平线升起
来，好像海上盖了一层楼。这就是把月跟镜子，云跟楼的相同一点叠合起来，成为
一个比喻。所以，想象强调万物之同。这个“同”，不一定是月亮跟镜子，世界任
何东西只要找到一点相通都可以作比喻。林语堂有一次演讲。他说演讲是越短越好
——放心，我个天的演讲也不会太长（掌声）——就像女人的迷你裙一样。（掌声）
你想，演讲跟迷你裙有什么关系？天南地北，完全没有关系。可是，在一刹那的想
象之间，是有一个“短”的观念。演讲要求其短，迷你裙也要求其短。于是，演讲
像迷你裙。这就是想象的一种创造。所以，我刚才讲登山的一篇文章，除了要对这
座山有所了解，历史、地理的背景之外，当然要登山。可是这两者还不够，知识加
上经验还是不够，要加上想象，所以我们的古典文学才有李白的“相看两不厌，只
有敬亭山”，他把敬亭山人格化了，敬亭山看他李白也愈看愈顺眼。所以辛弃疾也
会说：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”这都是一种同情的想象。
那么，我刚才讲，从19世纪以来，文学的大道是写实主义。写实主义，当然不
言而喻，是非常重要的一种创造的观念。可是，世间很多事情是不能写实的，不能
够亲身体验的。像我们古典诗里面的闺怨诗。西方的情诗跟中国不一样，中国的情
诗呢，往往描写一个女子的闺怨——在古典诗里，可是写的人却是男子，是李白这
些人。男子凭什么来写闺怨呢？那是他有同情的想象。比如说张爱玲写小说，她会
写男性；白先勇写小说，会写到女性。他们又不能变成异性，可是凭着对于异性之
观察加以了解与同情，那么就可以越过写实的门槛，而进入想象的世界。像苏东坡
的诗《七绝》①，他说：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。”“就有人挑他的毛病说：苏东坡对于鹅有偏见，为什么春江水
暖鸭先知而鹅就不能先知呢？他没有想到，苏东坡的这首诗是看了一幅画，是惠崇
所画的《春江晚景》。那幅画里面应该就是鸭。苏东坡他可能心中也有这么一首诗，
不过要看到惠崇的画，才激发出他的灵感，写出这首诗来。那么，画面呢，是“春
江水暖鸭先知”。这就是我所说的艺术经验之相通。画家的经验可以通于诗人的想
象。所以，我们看很多名画上面有人题诗。不一定是画家本身，是一位诗人朋友，
看了这幅画，他来题一首诗，这两种艺术经验就可以相得益彰，可以互相映证。
①苏轼原诗题为《惠崇〈春江小景〉》。
我再用西洋的艺术来作一个例子。西洋的绘画比起我们中国的来，大致上说来
是比较写实的。尤其是在19世纪的印象主义出现之前。印象主义就是比较超过写实，
来捕捉光对于世界的作用，尤其是莫奈（Claude Monet）的画，凡·高（V．Van G
ogh）更不一样。可是在19世纪之前，西洋的画大部分是写实的。贵族，他没有照相，
可是他的家人要流传他的面容、体态，所以要找宫廷画师来画，这是写实的。至于
民间的画家要画乡野节庆、市井小民的生活，这也是比较写实的。可是西洋的绘画
里面，有很多是不可能写实的，包括历史的场面，包括宗教、传说，这些都是没有
办法实际去体验，然后来作画。我就拿文艺复兴的三大师之一达·芬奇，Leonard
Da Vinci（来说）。他的画我想大家都看过，至少看过复制品。他最有名的一幅画，
也就是绘画之中最有名的一个女人——蒙娜丽莎。《蒙娜丽莎》所画的是一个人间
的女子，是一个富商的妻子，叫做拉觉科因塔，世界上真有这么一位女子坐在他的
面前，给他画，那是相当写实的。是不是完全写实的我们不知道，为什么那样微笑
我也不知道。可是，他有一幅画——，（比《蒙娜丽莎》）那大得多啦——叫做
《最后的晚餐》。我想人家都看过复制品的。“最后的晚餐”是耶稣跟他12个门徒，
在耶稣要被捕之前的一个晚餐。没有画家可以亲临其境，所以，不可能写实。那么，
唯一的根据是什么？根据《圣经·星夜·马可福音》的14章13节以后的几节。那是
在逾越节的餐桌上，耶稣对他的门徒说：你们之中有一个人将要把我出卖。于是，
12个门徒你看我我看你，不可能吧？非常惊讶。门徒就问耶稣说：你是讲我吗？耶
稣也不说明。耶稣说，是你们问个人中间跟我同沾一碟佐料的那一个人。在西洋画
里面，这是一个很重要的画题，很多画家都画过，你要找门个使徒里面哪一个出卖
耶稣，只要找到一个人，他的腰间有一个钱袋，这个钱袋是鼓鼓的，他刚刚拿了30
块钱，每次都可以找到这个门徒。达·芬奇的画上——很大的一幅横的画，画在教
堂的餐厅里面——耶稣坐在中间，他的12个门徒，6个坐在左边，6个在右边，左边
的6个分成两个小组，3个人在一起，面面相觑，方为惊叹。耶稣在中间，他左右共
有4个3人小组的一个画面，神情非常惊讶，耶稣有一点哀伤。可是，这幅画，师徒
13人是坐在一张长桌子的前面，这很奇怪。为什么师徒吃饭要朝一个方向呢？当然，
中国没有问题啦，圆桌子当然就是360”，可是耶稣跟12个门徒都是面对着观众——
在画面上，同时他们是坐在椅子上，椅子还蛮高的，根据当时的情形，在罗马人的
统治之下，应该像罗马人一样席地而坐，同时师徒应该是面面相对，所以这不可能
是写实。因此，很多画家都不同意达·芬奇这样的安排。你找“最后的晚餐”这种
画，可以找到几十幅。我就看到好几幅，其中有一幅（的作者）是荷兰的一个画家
叫做雷克鲍茨。他比达·芬奇要早40年画这个题材，那就不一样了。他是画一张方
桌子，不是长桌子耶稣坐在这儿，他左右各有两个门徒，打横的两边，各有3个门徒，
这样一共10个，然后背对着观众、面对着耶稣的有两个门徒，所以，13人是坐在一
张方桌子的四面。因此，当日最后的晚餐到底是怎么坐的？这是一个问题，因为他
是宗教的场面，一半是要靠想象，就算《圣经》提供若干线索，也不可能写实。那
么，宗教如此，传说、历史也是如此。“鸿门宴”到底是怎么坐的，司马迁也并没
有讲得很清楚。所以，用同一个题材来写作，来绘画，有不同的后果。这就说明艺
术家的想象力是很重要的，因人而异。
我们看西方的绘画，最喜欢画圣母玛丽亚抱着圣婴——圣母与圣婴，Madonna
and Child。圣母可胖可瘦，也不可能写实。大致说来，也很滑稽的。画家的模特儿
长得胖呢，他画出来的圣母就比较胖；他的模特儿是瘦瘦的，画出来的就是瘦瘦的。
像拉斐尔画的圣母都是胖的，像艾尔格瑞科——西班牙的大画家，他画出来的，圣
母也好，圣徒也好，都是比较瘦的，那是不可能来写实。
西洋画里面还有一个很多画家要画的题材，叫做圣·乔治屠龙，圣·乔治是St
．George。基督教有很多天使。天使里有几个很有武功。其中有两大天使武功很好，
一个是圣·麦可，一个是圣·乔治。这位圣·乔治，据说有一次看见一位少女被一
条恶龙所困，受到一条龙的性骚扰。圣·乔治就策马提他的长矛去斗这条恶龙。这
个场面，很多画家都画过。拉斐尔就画过这样一个场面，在画的背景，是一个很纯
洁的少女在那里祷告，希望圣·乔治能够为她屠龙——把龙杀掉。圣·乔治在画面
上穿着白袍、青甲，面貌姣好。他骑的马也是白马。白，当然象征纯沽。圣乔治以
这样的姿态，挺起长矛来刺地上的一条恶龙。不过，那条恶龙并不怎么吓人，也不
很长，也不很邪恶；那匹马好像也置身局外，也不看龙，倒回过头来看主人，（好
像说）有侩子手。那条龙也不是很怕人。总之，这个画面好像并不是一场恶战。而
背景呢，风光明媚，好像是一个郊游野餐的好日子，不像是武士在屠龙的沙场滚滚
的场面。这是16世纪的画。到了19世纪的浪漫派的画里面，法国一个画家——你去
法国旅行，一百法朗的钞票上就是这位画家的像——德拉克洛瓦（E·Delacriox），
他的一幅画叫做《Liberty Leading the People》——《自由女神率巴黎市民起来
革命》，自由女神率民而战。这位画家他也画了圣·乔治屠龙。是在两座山壁的峡
谷之中，那匹马是红鬃烈马，那个武士头戴红巾——红巾飘然，那条龙非常庞大，
很邪恶，那个少女是非常紧张，举手好像很绝望的样子，整个画面非常激动。浪漫
的激动跟古典的宁静成为一个对照，同样一个画题。所以，很多题材不可能用写实
手法来处理的。
我们平常创作，如果实际的生活经验把它写到作品里面来，那当然是最有把握，
可是我们为了要扩大我们想象的天地，往往到别的艺术家、别的艺术形式里面去寻
求灵感，寻找启示，转化为我们自己的作品，这是一个很广阔的天地。因此，我要
回顾一下我自己写作那么多年的这方面的一些经验。
首先我要讲到历史。历史是不可能经验的，可是呢，当然可以靠资料、靠知识
来加以认识，然后靠想象来加以重现，甚至加以新的诠释。这在中国古典诗人讲来
就有一个很大的题材——咏史，来描写历史。我写过一些诗，有一首叫做《刺秦王》。
就是荆轲刺秦王的一个场面，主要是根据《史记》。不过我所写的是荆轲刺秦王不
成，已经受伤流血，靠在秦廷的柱子上，快要死了，他心中的感慨。当时，他当然
想不到，日后有张良，有楚汉来反秦。我也写过飞将军，写李广，那也是从《史记》
得来的一些灵感。我有一首诗叫《梅花岭》，是用全祖望的《梅花岭记》来取材。
其他如《昭君》《秦涌》《黄河》等等都是从中国的历史或者地理里面来写。我在
写《黄河》那首诗的时候，没有去过黄河，我到现在也没有见过黄河。古典文学也
是一大来源，如果能够活用，可以说取之不尽，用之不竭。要活用，就是要能化古
为今，否则古典的遗产，只变成一把冥钞，没有用，你要化古为今，古典遗产才能
够变成现款。我写过很多诗，写李白——戏李白，寻李白，念李白。也写过一首蛮
长的诗，来体会老杜晚年在湖南的心境，为了这样，我读过他晚年的很多作品，在
里面寻求一些启示。屈原，我也写过四、五首诗。我很高兴，后天我可能去汨罗江，
去向屈原凭吊。我的以古典为背景的诗中，有一首是《与李白同游高速公路》，这
就是要古今合在一起来写。这首诗我不朗颂，稍为讲讲其中的大意。一开头，我是
在台北，跟李白喝了酒，坐车南下，要到高雄去——在南部的都市。这个时候，李
白在开车，我坐在他的边座。我就劝李白，我说你刚才酒喝得太多了，因为刚才喝
的威士忌很强的，不像你们山东鲁酒比较淡。是汪伦那么热情，胡姬一遍又一遍向
你杯
