散文随笔-第14节

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中文版写序，罗斯在这部书的卷首引用埃德纳·奥勃兰恩的话：“身体所包含的人生故事和头脑一样多。”
杨扬：文学创作要促成多种想象的空间，形成各种类型的表达。都市生活景观是1990年代以来文学中发展比较快的一种景观，这方面出色的作家作品不多。身体和欲望作为文学景观在当代文学中最集中的展现，大都与都市生活有关。写得好不好，完全是仁者见仁，智者见智。事实上，用身体和欲望这样的概念来表述文学中的某些都市景观，也只是一种过分简单的说法，明确地说，应该是文学中与原先那种宏大的社会政治的视野相对照的个人的生活场景，譬如情爱、金钱等等，这些在政治较量中可以忽略不记或淡出的东西，在个人生活中可能就比较突出。这种文学表达应该说有自己的合理性，1990年代这方面的作品增长比较快，对照之下，那些社会政治宏大叙述视野的作品增长不如前一类作品。所以，不能以压制某类作品的增长来促成另一类作品的发展，这样的方式只能造就单一的文学格局。我的想法是不要抹杀都市文学这些年的成绩，同时应该加强社会政治宏大视野类型的文学作品自身的艺术品味和市场竞争力。社会政治类型的作品数量不少，但艺术上普遍比较粗糙，几乎没有成功的。为什么就没有评论去批评这些作家作品呢？
孙甘露：这正是罗斯涉及的东西。希望我们没有忽略某些很重要的东西。
杨扬：身体和欲望在都市文学中的出现，是有积极意义的。你看看，当代中国文学中这方面是非常欠缺的。我们的文学作品以往写情爱、性爱，偏重所谓精神层面的表现，其实没有身体的情爱是不真实的，或不全面的。像张洁从《爱，是不能忘记的》到《无字》的精神价值的转换，肉身的作用是一个很重要的因素。原先理想的情爱，到了实际生活中遭遇到很具体的生活问题时，矛盾就来了。那种精神层面的东西在没有经过生活考验之前，有很多是脆弱的。思想的成熟应该包括对自身欲望和身体的正视。我是觉得有了1990年代对身体和欲望的表述，甚至有时是不无夸张的表述尝试之后，对推进新世纪的文学写作是有帮助的。像王蒙这样很少写性写私生活的作家在《青狐》中都想尝试一下，像上海的作家叶辛在新作《华都》中一上来便写私情，假如放在10年以前是无法想象的。
影像文本应该引起文学写作的注意
杨扬：您的随笔集《比缓慢更缓慢》中，记录了不少对国外电影的观感。
孙甘露：我喜欢看电影。
杨扬：对您的写作有影响吗？
孙甘露：有影响，当我看过戈达尔、侯麦、文德斯、塔可夫斯基、安东尼奥尼的电影，而说不受影响，那是在吹牛。
杨扬：我有一种感觉，从文学史角度讲，影像艺术对20世纪以来小说写作构成强大影响，大概有两次。一次是20世纪20年代末、30年代，一次是1990年代以来。前一次在中国作家中形成了像施蛰存、穆时英、刘呐欧这样的小说写作格式。穆时英、刘呐欧是很自觉地吸收了电影中的蒙太奇手法，也很注意场景空间的转换技巧，这些构成了他们小说写作中非常重要的方面，施蛰存没有专门倡导过电影艺术，但年轻时很爱看外国电影。换句话说，他们看电影时，有很强的文学接受意识，写小说时，又有很自觉的影像意识。20世纪第二次影像艺术对文学的影响是1990年代以来。像余华的《呼喊与细雨》，张欣的《深喉》，直接套用外国电影的片名，一些年轻作家甚至将外国电影的故事框架移置到自己的小说中。
孙甘露：在某种意义上，电影成了当代文学的一种精神资源。
杨扬：但1990年代作家对电影的接受，在文学意识上还是不及1930年代的“新感觉派”。也就是说，现在的很多作家只是在故事情节和叙事技巧上吸收外国影像艺术的成果，而很少有人从文本与图像关系来考虑文学写作的可能性。
孙甘露：你可以具体说说。
杨扬：在一个影像技术越来越高度普及的时代，文学仅靠文字的力量可能是不够了。文学写作如何与影像结合，在写作中提高文学的图像可视性，这是文学写作需要考虑的一个问题。所谓跨文体写作，不应该只停留在一些文字文体的表述模式的借鉴上，还应该扩展到影像艺术领域。现在不少作家注意到写作时给自己的文本留有空间，以便改编影视剧，但这种意识还是非常粗浅的，大多是从作品的商业效应来考虑。我说的是应该从文学写作和审美意识上开掘出图像时代有品味的文学写作。以往人们总是认为小说文字的东西比影像艺术深刻、丰富，因为文字借助想象中介，没有定型的东西，影像艺术受画面约束。但现在我们感到，世界一流的影像作品，艺术把握上完全可以与一流的文学作品媲美。特别是在传播过程中，电视、网络成为强势媒体之后，文字的传播再也不是一种单一的东西，而必须考虑到与各种现有的传播媒介的关系。
孙甘露：这是高科技时代文学面对现实的一种方式。
杨扬：对一个作家而言，可以有自己最得心应手的方式，但对一个时代而言，写作是有变化的。否则我们如何来理解文学写作的变动呢？
孙甘露：我是觉得影像改变了人们对世界的态度，影像把现实覆盖了，成为制约人们记忆的东西。譬如你到一个地方去旅游，对这个地方的记忆往往会与某部电影或电视片中的某个场景发生关系，你有时候不是凭自己的直接感受去触摸景观，而是会不知不觉的将自己的感受向影像艺术转述的方向发展。你都搞不清楚，是你在感受世界，还是影像世界覆盖了你想要表述的一切。总之，这不是一个好坏问题，而是文学写作已经遭遇到了的问题。
杨扬：当代文学写作要面向一个广阔的文化世界，除了文字语言世界，还有影像声音世界。记得前几年我曾批评一位作家，他将各种文体堆积在一起，来探讨某种新文体。有人高度赞美说这是一种超文本写作。我很不以为然，原因之一，就是这种文体探索缺乏空间跨度，还是在一种自闭的文字世界中做简单的文字拼图游戏。在新的文化现实面前，文字的表现空间应该有一种适度伸缩的弹性。
孙甘露：我一直在写作，但没有将这些作品拿出来发表，原因之一，是对很多问题自己还需要更好的把握。1980年代的文学，包括像对精神分析理论、叙述学等的接受，理解的背景还是比较清晰的，它们提供了某种可以介入文学和理解文学的视角，但现在触及的问题好像更复杂，也就是什么是文学这一类最基本的信念都受到质疑。譬如，原来我们一直强调小说描写的具体与直接，但现在的一些“小说”文本，如昆德拉、奈保尔这样的作家，他们的作品中有大量的议论，在一些篇章中议论甚至超过了描写，成为一种独立的构成，对此一直存在着争议。接触到上述这些作家作品，常常会让你对传统文学观念的合法性产生动摇。
杨扬：是啊，在一些人眼里，现在文体问题已不是什么问题了，其实并不如此。这仍是一项难度非常高的工作，也是对作家智商的一种考验。
文学批评构成了一种阅读
杨扬：文学批评方面的文章您看吗？
孙甘露：我是经常看的，也比较关注。
杨扬：有哪些文章？
孙甘露：最初当然是别林斯基和勃兰兑斯，后来是新批评，符号学之后，那就十分广泛了。当代的许多重要作家如艾科、拉什迪、奈保尔、卡尔维诺、桑塔格等，都有大量重要的研究性著作。至于那些“专职”批评家如巴特、克里斯蒂娃、萨依德、杰姆逊，那已经远远超出了文学的范畴。或者说，在这里，文学只是进入问题的角度，以及不同学科间的方法的彼此渗透。那已经是另一个问题了。
杨扬：有没有自己的看法？
孙甘露：我的看法十分简单，二十世纪以降这些重要的思想资源，和古典作家一样，你是无法忽视的。这是你永远要学习的。
杨扬：现在有的评论家像吹鼓手一样，作家新作一出来，便带上几个评论家开作品发布会和所谓的研讨会，作家喜欢听好话，评论家成了金喇叭，评论杂志更是与书商、出版社联手，成了作家新作的展台和表扬场所，批评性的文字仿佛与批评家没有关系了。
孙甘露：也许各人有各人的难处。我喜欢看看听听，文学批评也构成了我的一种阅读。作家还是需要有一种批评的碰撞，否则思想上会产生麻木感。当然，这只是我个人的看法。
杨扬：文学批评其实要做的事非常多，但现在显得不够开阔，无论形式还是内容上，都有一种过分集中的表现。
孙甘露：你说说。
杨扬：文学形式探索上文学批评现在还是滞后的，没有一种自觉的超前的探索。对文本格式，还是停留在所谓的混合文体的写作格式方面，没有跳开既定的文字空间，从图象时代文学写作发展的可能性方面来思考一些问题。所以，讨论来讨论去，没有智慧可言，以至于造成一种假相，仿佛文学形式探讨已经差不多了，需要转向文学表现内容方面。在文学表现内容上，题材决定论的痕迹还是没有从根本上抹去。以题材决定作品的好坏，影响到一些作家创作。在都市题材方面，好像写市民生活，写私人生活就没有意义，一定要写打工妹、小保姆、发廊女才是贴近时代，才写出了都市生活的另一种复杂性，我想这是认识上的误区。
孙甘露：对作家而言，写作常常受很多先在的经验限制。
杨扬：是的。我记得施蛰存先生曾说，他的创作生命是在创作《阿秀》之后结束的。也就是小说家的施蛰存在1937年就谢世了。什么原因呢？照施先生自己的说法，当时不少评论家都在主张作家要写一些反映底层生活的作品，而像他这样的作家原先熟悉的是《梅雨之夕》那样的生活，这在一些批评家看来是很不合时宜的。最终经不起自己的老师和批评家的劝架，施先生放下自己熟悉的东西，去写小保姆之类的底层经验，最后连写作的冲动都没有了。作家的写作与社会需要之间是有距离的。跟得最紧的写作，未必是最好的写作，我是指作家要写自己熟悉的东西。
孙甘露：这我同意。写作是一件奇怪的事情，作家当然受制于个人的境遇，但是经验有时候以十分特殊的方式引导作家。奥茨曾经说，就作家和他所处的时代的关系来看，卡夫卡是最最近似于莎士比亚、但丁、歌德重要的作家的。但是如果你想到卡夫卡的作品中发现当时报纸新闻或者娱乐版所描述的布拉格，那会失望的。正如人们所知，这个原则出自古老的写作《诗学》和《形而上学》的亚里士多德的传统——艺术是建立在与艺术史的关系之上的。不同于历史和哲学。
杨扬：以前文论中讲“遇”与“不遇”。我想作家还是应该写自己熟悉的东西，这多少总是有生命的。尽管一个时期与那些高声喧哗的东西相比显得低调，但总有真切的心得在其中，总还有出头、相“遇”的机会，否则，既便有了让你表现的机会，但拿出来的货色全都是一些装腔作势的东西，那是没有多少意义的。
关于《垂死的肉身》
孙甘露
　　大约十多年前，应好朋友陆灏之约，给文汇读书周报写过一篇有关《鬼作家》的随笔——《且拿甜点心来》。后来经陆灏的安排，有幸在上海拜见过此书的译者、翻译家董乐山先生。那时候，见到译者，就差不多等于见到了菲力普·罗斯。伟大的作家有一个一以贯之的形象，对其他语种的读者来说，翻译家帮着一起塑造；同时，伟大的作家也是一个多面体，经由不同的翻译家所呈现。这一次，轮到我们对吴其尧先生表示由衷的谢忱。　
　　以我对当代美国文学的有限知识，菲力普·罗斯应该位于索尔·贝娄和约翰·厄普代克之间，这样说不是基于某种商业的或者学院批评的顺序（索尔·贝娄曾问：“作家为什么要像网球选手一样让人分组？像赛马一样让人排名？”），而是说他们比肩而立。考虑到纳博科夫的俄国背景，暂且不把他扯进来。同样，这一时期美国作家的重要的犹太文化的背景似乎也不必刻意强调——差点忘了，纳博科夫也有这个问题。不然的话，这种笼统的比较还应将伯纳德·马拉默德和艾萨克·辛格这样的作家考虑在内。　
　　对年轻的读者来说，这部心地纯洁的小说，看上去似乎有点污秽（名教授大卫·凯普什甚至对他的学生康秀拉·卡斯底洛说：“我不在时不要来月经。”因为他要观看）。他们正处在和小说中的人物差不多的时期：“那身体于她还是陌生的，她还在摸索它，琢磨它，有点像一个荷