散文随笔-第12节
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，有时候会有一点沮丧，觉得写作没什么意义，这是一种青少年时代的毛病吧，因为你有困惑，你想表达，而你这种表达又觉得是没法跟别人交流的，没有呼应。在那个时代，你会比较敏感，你找不到跟这个世界沟通的方式，在你周围也没有这样的人。你就选择写作，但写作就像隔着一个什么东西招呼一个人一样，但你也听不到那边有什么动静，看一看，也看不到什么。
韩博：1992年，看过你的一个短篇，名字忘记了，但记得里面提到音叉和节拍器，小说中凸显着这些物品的光泽和亮度——你可以对生活层面的细节描述得入微，但整体看来，小说却又是一个超乎现实的迷宫。
孙甘露：这个小说就叫《音叉、沙漏和节拍器》，在《花城》上发表的。这个小说其实很代表了我对日常生活的观察，我童年和青少年时期在上海的生活，我的外祖母、我的母亲以及我从小生活的一部分街区带来的一种幻想。小说中那个年代的故事我肯定是不知道的，只不过是道听途说或者从其他的间接的二手的材料获得的，但是那个环境在，发生这个故事的环境都在。我其实是从环境来还原那个……比如这样一个房子，现在是2004年，但它1921年就造在那里了，你进去以后把时钟倒拨回那个时代，它所有的器物啊，结构啊，景观啊，这些东西没有大的变化。器物上留存了很多东西，这是很高的一个存在。比如把手上被人使用磨出来的那种光亮，它是铁器或者铜，但是被肉体接触以后产生的那种抚摸它触摸它擦拭它产生的那种光亮，那种残留的人的痕迹、气息……一幅画、一个帘子，你换帘子的时候你发现上面残存了一个钩子，这些都保留了很多很多的记忆……这些都是生发无限想象的东西，与童年的经验有关系：街景、住宅、门开的方式、窗户打开的方式，里边晃动的人影，一盏灯，或者那些进出的人，他们彼此的关系……
韩博：很多小说里没有说的话都放在道具里面了。
孙甘露：对。因为你仔细分析起来很有意思——你并没有说有个女人在1930年用手推开门，你只是说有一个人因为反复开这个门，把把手磨得很亮——你说的是这件事情。这是很有意味的，可能也代表了我写作的某种倾向。
韩博：阅读你的小说，快感更多地来自语言的可能性。你为什么要选择这样一种实验性非常强的语言作为自己的叙述方式呢？
孙甘露：其实是针对当时我读到的那些小说的一个具体的反应。在诗歌写作上，我从直觉上是汇入当时所谓的朦胧诗以后中国诗歌写作的潮流的，我是认同这样一个潮流的。但是小说写作，我觉得我是要与潮流对着干的。我的动力是这样的：当时我读到的大部分小说令我产生了一种困扰，它们跟我以前读到的中国古典文学和苏俄文学以及后来的西方其他文学作品都是不一样的东西。我建立的那个文学的概念，那个世界，跟我从杂志上读到的那些东西，相去甚远。比如说屠格涅夫帮我建立起来的关于世界的模式，它是我的望远镜和显微镜，我是通过这个东西来观察世界的，它既是观察世界的方式，同时也是世界本身……可是我读到的那些东西，作为观察世界的工具都是比较差的工具，描述的现实又是一个无意义的现实，可能是因为工具差吧，所以现实被描绘得模糊不清，不管它是作为正面的，美的力量，还是反面的，悲惨的，悲剧性的力量，都不够。我就觉得好像应该有其他的途径，其他的方式。这个方式既在古典文学或其他国家的文学中看到过，也正好吻合你的天性，好像你有能量要释放出来，你找到了这种方式。另外一个方面，就是你认为文学是能够提供更多可能性的，而不是顺着某种惯例。那时候更多的是想要可能性。如果这个世界就像你读到的那些中国作品所描述的世界，你就会觉得这个世界是个无意义的世界——当然，后来有了很多可能性之后，有了很多描述的方式之后，你会发现这个世界还是无意义的，这个并没有改变。
韩博：你的写作就是要提供另外一种可能？
孙甘露：我那么写倒并不是要为中国文学提供另外一种可能，而是为我自己提供一种可能。如果说读到很多令你很兴奋非常有新鲜感的东西，你可能就不写作了，因为你完全满足了。如果可能性比较少，你会觉得，我有一个想法，好像没人这么做过，你就会做一下。当然这是一个简化的说法。
韩博：邮递员的经历是否曾经帮助你建立了一种观察世界的角度呢？
孙甘露：没有。其实那时候并没有很多时间胡思乱想，因为你要上班谋生嘛，在有很多很具体的事情。当然它可能给了你一个从很细部的角度观察这个城市的机会，但这个城市不这样观察我也已经很熟悉了，我一辈子都生活在这儿，从小就在这里长大，住过很多地方，我认识的所有的人，发生的所有的事，都在这个城市里。你要说完全没有影响呢，我觉得——也不是这样，但不是直接的、决定性的。我写过一篇小说，叫做《信使之函》嘛，与信使是有关联的，别人可能会以此来寻找某些联系，但那个小说完全是幻想式的，是语言实验的一个东西，跟具体的城市具体的职业完全没有关系，它是沉思式的哲学式的东西。是因为信使这个词的美感。我的写作更多地还是从文学中来，它跟现实不一样，是基于文学史的考虑，因为写作不是孤立地冒出来的东西，肯定是基于作者所受的整个的影响而来的东西，这个影响有时候是现实，但就像马拉美所说的，世界是为了成为一本书而存在的，就是说你必须首先有一个观察，否则它不会涌现到你面前来的。文学培养了你看世界的方式，是文学史，是你前辈的作家培养了你对世界的看法，再以你个人的经历来印证这个东西。而不是说你的个人经历培养了你描述世界的方式。
韩博：就你当下的写作状态而言，有哪些与以往不同的变化？
孙甘露：叙事的态度发生了变化。这是与广义的修辞是联系在一起的，遣词造句啊，文风啊，文体的意识、追求啊。还有一个就是处理的对象发生了变化。因为以前，可能相对于当时的文坛来说，更风格化一点，个人标记更明显一点，对自己来说是有意思的，带来一种兴奋的感觉，就像年轻人去恋爱一样，这个恋爱可能是苦涩的，可能是无疾而终，可能是失败的，但当初去恋爱的热情是真实的。青年时代的写作有相当多的年轻人的热情在里面。渐渐地，随着阅读，对文学的态度产生了变化，趋向于更准确，更精确。当你要表达一些不太稳定的东西的时候，你也不用一种相应的不太稳定的方式来表达，而是用一种相反的，或者说……你的修辞方式变得丰富了，不再像一开始那么极端。但也很难说你这是一个退步还是进步，因为文学的方向并不是单一向度的，因为文学史里，并不是新写的就比老的好，没有这样一回事。
韩博：你如何评价自朦胧诗以来现代汉语的写作？
孙甘露：其实汉语的写作，我觉得，上个世纪八十年代和九十年代的努力都没有白费。诗人小说家共同的努力使这个语言的写作发生了改变，它的面貌变化了。有些人可能更重要一点，但我觉得更重要的是，很多人，包括六十年代、七十年代、八十年代出生的人，所有这几代人共同的努力。我觉得这个文学活动可以从北岛他们算起，这是中国新文学的一个写作，从朦胧诗开始，到知青文学、所谓的先锋派文学，一度的新写实主义文学——当然这些命名都可以再商榷——甚至包括那种商业化的写作，电视文化的写作，都是不同方面。当然最重要的还是诗歌写作，这种努力真是非常艰苦，因为诗不能给你的个人境遇、个人生活带来一个很明显的改变，其实是一个纯然精神的活动，所以说这是非常困难的，因为人是要吃饭的。我觉得这真是很了不起的努力。你已经看到了，汉语写作的面貌被改变了，跟五十年代，跟三十年代相比，你再去看，胡适之啊，鲁迅啊，这些人写的东西，他们写作的汉语是一个什么样的汉语，今天的汉语是一个什么样的汉语。而且中国文化经历了文革，如此重要的一个折腾的，一个剧烈的变化的时期，文革语言，毛语言，新华体……但从七十年代朦胧诗的写作开始，三十年，现代汉语被改变了，很了不起。它不仅对写作，而且对几代人也产生了影响，比如态度。毫无疑问，这几十年中国诗歌的写作也受到翻译诗的影响，这并不是一个丢人的事情，这是个好事情。这种影响是一个互动的关系，它也是在以一种受影响的方式来表达与世界对话的关系……俄罗斯人有谚语，说：脸对脸，看不见脸。就是说你跟时代贴得太近了，你很难正确地估价它。这是一个事实，但是我觉得你可能看这张脸看不太清，但这张脸很大你总能看见吧，大脸还是小脸，方脸还是圆脸，这个你总是知道的——现代汉语的面貌被改变了，并且产生了很大的影响，影响了那些单个的人……
2004年10月21日采访
2004年10月23日整理
轮渡——孙甘露答《上海壹周》
（作为一个敏锐和主观的描述者，孙甘露在他的众多作品里和《一个人一个城市》一片中对上海作过独特的描述。下面是《上海壹周》在一个以轮渡为主题的城市专题报道中对作家的采访。）
上海壹周：如果仅把“轮渡”做为一个词汇，您会怎样解读和运用它？
孙甘露 ：如果把语言看作是一个差异系统，具体的语言现象要在上下文里观察，才能发现它在“上海”的意义。就像在日常生活里轮渡所意指的那样：它是摇摆的、居于两者之间的、过程，并且是很不稳定的。诸如此类。
上海壹周：轮渡在您的那些作品中出现过，在您的作品中它具有怎么样的意象并起了什么作用？
孙甘露 ：它多次被提及，但是都是在非虚构的作品中。所以，它的意义只是它的第一义、最基本的含义。不涉及它的引申义。但是，事物本身总是意味深长的。
上海壹周：您对上海的轮渡有那些印象？
孙甘露 ：陈旧、拥挤。因江水、人流、机械而产生的刺鼻的气味。焦虑、茫然或者麻木的人群。当然，当乘客不多时，它有一种萧索之美。
上海壹周：您对轮渡的记忆开始于什么时候，又结束（模糊）于什么时候？
孙甘露 ：我记忆中第一次坐轮渡是在少年时代，在我父亲部队的军车上，在远郊，是那种过汽车的大型轮渡。结束？在我的记忆中它永远都不会结束。
上海壹周：特别对那条轮渡线有特殊的记忆和经历？（ 或特别对那个时期的轮渡有特殊的记忆和经历）
孙甘露 ：其昌栈轮渡。上的世纪七十年代末八十年代初。平凡的经历。如果说它特殊，只是它陪伴了我青少年时期许多寂寞的时光。
上海壹周：作为一个生活在上海的职业作家，您怎么看待城市里的轮渡，它在上海或在外滩的过去和现在扮演着什么样的角色？
孙甘露 ：首先它是交通工具。虽然，它会因经济、工艺及时代的变迁而更替，但是，它永远都会在那儿。它令我们对自然保持一点微弱的意识，令我们知道城市并非全然是人工的产物。它减缓了我们抵达某处的速度，令我们因工具而思考。
上海壹周：上海的轮渡作为城市的一部分表现的是草根气息多一点，还是殖民气息多一点，又或是两者的混合物？（如果都不是，您自己的描述是什么？）
孙甘露 ：它当然是我们底层人群出门谋生的交通工具。如果它因为什么人的描述而逐渐地布尔乔亚起来，那是这个时代的文化出了问题。
上海壹周：如果把轮渡看做承载城市某种情绪或气质的物体，您认为上海轮渡承载的是什么？
孙甘露 ：生活的艰辛、漫长和无奈。
就昆德拉答《外滩画报》
孙甘露
1，您作为一位对语言非常敏感和自觉的作家，如何看待昆德拉的语言特点？
孙甘露：对任何一个作家来说，语言问题都是第一性的。而第一流的文体家的作品则包含着更为丰富的意识形态信息。从译文的层面看语言问题，其实已经成为一个特殊的文学问题，也是影响的焦虑之一种。对于其他语种的读者来说，理解的难点，是普遍存在的，而且将永远存在，并不因为读者对母语之外的其他语言的理解的增加而减少。不然的话，人类真是太幸运了。
2，您是否觉得如果不能直接阅读其作品的法文原文，会使您在回答上一个问题时感到困难？为什么？
孙甘露：应该还要加上捷克文。我问过一些法国作家和捷克作家，他们对昆德拉的法文写作和
