散文随笔-第11节
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来的面目呈现，但其实不是，它没有这样一个自动呈现的功能。《少女群像》其实也是一种戏仿，它并不是描写现实，而是对现实的表现的一种戏仿，其实本质上还是现代主义的或者说后现代的。其实基本的概念、立场我觉得没法改变，也很难改变，而且我也持有这种立场，我坚持这种立场。只不过我觉得那种戏仿、那种模拟古典主义的面貌、姿态可能会好一点。
韩博：你所说的现实指的是什么？
孙甘露：现实生活。当然也不仅仅指日常起居，还有另外一个意思，就是通常被人们所描述的这么一个东西，不是那么内心、不是那么个人的，可能是和别人共享的、共同观察的这个对象。我觉得这十几年来，社会的变化、人们生活的变化都很大，我想看看具体的人在这样一个大的动荡的时代背景前面究竟是怎样的，我想处理一下个人命运这种东西。
韩博：能谈谈《少女群像》的故事吗？
孙甘露：背景是上个世纪九十年代，处理的现实就是上海，是人物的主要活动场景。当然书里的人也是在全世界各地，四散各处，遭遇、聚合、分离，或者说，生离死别吧，你看上去好像是一个传统的故事，当然从叙事上来讲，它的面貌是很复杂的，但是它总的结构呢……我现在不能讲。它是第一人称叙事的，“我”是一个女性，是我钻在一个女人的身体里面，假冒这样的一个女性，当然这只不过是一个叙事的视角，也是我第一次选择了一个女性的视角。它是一封长信。陈丹青有一次跟我说，你的身体里还住着一位女性。这就是这部小说的缘起。
韩博：就我这个读者而言，最早接触你的作品其实是诗歌，那是上个世纪八十年代末期，在一本油印的诗歌合集里面。后来读到你的小说之后，就再也没有读到过你的诗，你似乎将诗歌放弃了？
孙甘露：后来我就基本不写诗了。虽然也断断续续有过一点，但我也没发表过。因为我也不满意，也没有整理。后来过了一些年，我把它们找出来再看的时候，我觉得那不是很成熟的东西，有的将来整理了可能还可以发表，也是一个记录吧。我想可能在某个时候，我还会把写诗拾起来，因为现在渐渐还是有这种拾的冲动。为什么呢？我觉得这其实也跟这种时代的诗歌发展的变化有关系。其实我对诗歌是很关注的，一直在读，翻译的诗歌也好，中国当代的最活跃的或者说比较偏的也好，其实我大部分都读的。当然我不是研究者，但是作为一个读者，我心里还是清楚的：知道这些变化从哪里来的，怎么变化的，他们关心的问题，关心问题的方式，以及现代诗的这个语言，它的这种修辞、风格，或者说它的一些美学上的理想，我大致都知道，因为我还是读作品的。当然我对诗论也有兴趣，我也看过一些。但有些东西很复杂，我就不知所云了，觉得这个太挑战了。
韩博：放弃诗歌写作，是不是因为对小说写作更感兴趣？
孙甘露：我可能小说读得更多一点，就像做功课一样。尽管我写得不多，但读得还是很勤奋的，是个好读者。我对小说还是比较有体会，它的环节、细节、变化，它的妙处……我可能更有体会一点。我觉得诗歌的写作不完全是工作，而是跟你的生命活动有关的，当某一个时期你有诗的热情，想以诗的方式来说话的时候，可能你还会找起来再写。我在想，如果某一天再写的时候，应该也是个蛮有意思的情况。因为你那么多年没写，你已经变成另外一个人了，当然本质上你没有变，但是在某些方面，比如说你的容貌、你的肢体——我说的是文字的面貌、文字的肢体——这个肯定在改变，应该是蛮有意思的吧。年轻的时候写作，有一点热情，有一点对语言的迷恋，现在热度可能没有改变，但你的态度肯定是有变化的，有可能变得更成熟一点，也有可能变得更幼稚，因为诗意这个东西也不完全跟年龄相关，有些东西是天赋，有些东西是天启，就是一瞬间，就是人说的灵感，这个东西对诗人来说是很重要的。你会忽然就获得这个东西，然后你没有了、失去了，就永远地失去了，也可能的。诗歌的写作和阅读有一点像生命活动，你可能执迷于此，但是也不是每天都向你显现。它向我显现的时间太少，隔了十多年还没有向我显现。
韩博：你早期的那些短篇小说都很像诗，我指的不仅仅是语言。
孙甘露：那些作品实际上有点像诗的方式向小说的方式的转变，把这个转变都带着。但其实，我一直是这样的想法：从古典的意义上来说，诗和小说作为文类来说是有严格的区分的。但是今天，这些元素，在当下的写作当中，虚构的，非虚构的，日记体的，材料的，诗的，散文的，小说的，人物塑造的以及随想式的……各种各样的元素，都在混合使用。尤其在散文体的写作中间，文论啊，批评啊，异想天开的东西，人物啊，报道式的东西啊，甚至有模拟电影的写作，都是非常混合的，界限已经被打破了。因为所谓诗意，也并不仅仅指在小说当中的遣词造句、修辞，那只是一个表象。
韩博：作家开始写作，大多是受到了早年阅读的影响。那些影响了你最初写作的阅读谱系是怎样的？
孙甘露：从阅读来讲，最早还是有两个源头吧。一个是中国的古典文学，就是所谓的四大名著之类的东西，但很多都是残篇、片段。这个跟我处的那个时代有关，那个时代，你不可能是以一个系统的方式来接触古典文化的，而是拿到什么看什么，而那些书本身呈现的方式又是一个零零碎碎的方式，因为文革时期很难接触到大量的书籍，有的书是家里残存的，也不知道是哪里找出来的，破破烂烂的，有的书是从哪儿借来的。其中也有明清笔记，也都是残篇，以片段式的方式向我呈现，一个断章。笔记嘛，本来就是片断式的。还有活页文选。另一个源头就是苏俄文学，它们实际上给我的是一个文学的启蒙。最早的是一些白皮书，还有《青年近卫军》、《钢铁是怎样炼成的》，对于一个中国孩子来说，那些故事有一点像天方夜谭，完全是异域的，人怎么会是那样？……我去年给上海图书馆做过一个讲座，谈《安娜·卡列妮娜》，我为此把那本书仔细地重读了一遍，发现了很多很多我当时根本就没有印象的东西，那些环节。因为你那时候是个少年，你对事物的理解、关注的焦点跟今天都不一样。现在你是一个成年读者，你有一个经验的成分在里面，也有训练的成分在里面，所以你自然能看到不同的东西。所以早期那些阅读给我的影响其实是一个印象式的，比较奇怪。比如中国古典文学，它对我的影响是碎片式的，而中国古典文学本来就有很多，比如聊斋的故事，都是片断。这些可能对我后来的写作也是有影响的。我接触到的碎片式的东西，比如短故事，开始很突然，也不知所终，而且那里面的人物也是这样，鬼嘛，当然不知所终，飘然而去就没了。而这些后来在现代主义文学中都成了一种非常奇特的象征，语义发生了转换。这个也是很有意思的一个现象。比如说《西游记》，你可以说它是一个神话，也可以说它是一个超现实主义的写作，也可以说是一个天方夜谭式的写作，可以从很多角度来理解。但是当初作为一个少年，肯定是很直观的，给现实经验的日常世界提供了非常超验的一个东西。那个时候并不会把它作为一个象征物，肯定也不会用语言分析、符号学的一些方法来看那些东西，那就是相当直观的一个东西。它培养了那一代人的一种想象，建立了一个宇宙观吧。你会对这个世界的边界会有所想象。我现在回想，很多基本的概念就是从那个时候开始建立的。其实《红楼梦》也是这样的一个东西。一个少年读，肯定不会对这个家庭对社会关系究竟意味着什么有所体会。一个梦，或者说一个僧人，一块顽石，这些东西才是对你有巨大影响的东西。因为你不能设想一个十几岁的人像一个红学家那样读《红楼梦》。而苏俄文学里面有一个影响我写作的很重要的人，或者说使我对文体有所追求，就是屠格涅夫，他对大自然的描绘，那种态度，以及那种文风、文体，对我影响很大。《猎人笔记》既可以说是一个散文体的游记，一个丛林经历，一个对大自然的描绘，也可以说是作家内心的一个记录，更多意义上是一个精神活动的记录。第一次，你就发现他对外部世界的描述怎么具有了一种内心的色彩，它讲的是一个很表面很外在的东西，但是渐渐渐渐你就会发现，好像说的不仅仅是他说的那些东西……有一些东西被打开了，有一些东西被拉开以后有阴影了，有层次了。后来我又读了托尔斯泰，读陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、果戈里、高尔基，读他们对俄罗斯社会生活的描绘。我读过《地下室手记》，还读过《被侮辱与被损害的》，但很多作家最重要的作品却没读过，比如《白痴》，这是因为我当时只能找到什么读什么，并没有一个现成的谱系让我在里面选择。这是一种偶然的方式。我觉得这个方式也挺好，就像人跟这个世界相遇的方式一样。你不能说我选好了在某处降生，然后以什么方式开始我的人生。
韩博：我在一篇小说中读到过你对法国文学的赞美，你是从什么时候开始接触法国文学的？
孙甘露：大部分是在上个世纪八十年代以后。最早读的法国文学其实是《红与黑》。这个培养了我对法国文学的热爱。那个时候年纪大了一点，是个青年了，对作品的理解啊，对文学的认识，就有一点接近一个成年人了。那个时候接触法国文学，就可能影响你的感情方式啊，影响你的对世界的态度，以及方方面面法国方式的……
韩博：法国文学对你后来的写作有影响吗？比如说叙述方式？
孙甘露：对后来的写作有影响。但法国文学最初对我的影响并不是叙述方式，也不是世界观，倒是日常层面的东西，是日常生活的。但正像你看到的法国电影、法国小说，它这个日常生活是代表了好多东西的，态度、哲学……态度是一个比较突出的方面，还有就是文风，就是那种优雅的……因为这是你的生活中没有的东西，你的生活中没有人这样讲话，没有人这样打招呼，也没有人这样谈论内心的问题，尽管这些问题是无法解决的，但还是要谈论，这是法国文学很大的一个特点。这些可能是影响了你日后作为一个人的，不仅仅是写作的，也包括日常生活的状态。你可能会喜欢没事情找人瞎聊天，其实都是谈些无用的东西，但是谈是重要的，不是说谈完了结果怎样。
韩博：你的写作生涯是从什么时候开始的？
孙甘露：其实我在念小学中学的时候就开始写一种作业之外的幻想性的东西，一个公社啊什么的，这是因为受那个时代的影响，我们也去乡下劳动，而且我父亲的部队在郊区，周围有农村，你就会拿这些东西做素材，想象一个故事，当然都是很短的。现在已经找不到了，但其实是蛮珍贵的。对我自己来说，现在看一看那时候想什么，以什么方式在写，即便很幼稚的东西，但把它收起来看一下，也是很有意思的。我有一点破坏欲，喜欢损毁一些东西，信件啊，照片啊，包括八十年代初写的一些东西，也被我烧掉过。我把一些东西给《上海文学》的编辑看，他认为不适合发表，当然可能也是不成熟的东西，我一度觉得很绝望，有点质疑这样的写作是有意义的吗，后来就把二十几个短篇全都烧掉了。如果今天能再看，可以看一个人的成长，一个作家如何开始写作的，他的思想如何变化的。后来写过两个短故事，八九百字一千字的那种，给浙江的一个杂志，叫《三月》，发表过。那是诗歌写作的同时期，诗歌倒保存着，但短故事倒毁掉了。大部分都没有保存。因为我本来的态度就觉得这个世界是残缺的，它本来就有缺憾，有漏洞，不是一个完整的图画，是被撕掉一块的。从另一个意义上讲，顺其自然，西方人讲，作品有其自己的命运，它被烧掉了，就是应该被烧掉了，它找不到了，就是应该找不到了。当然你会有一点点缺憾，但我经常说，缺憾正是生活的一部分。比较明确地有意识地从事写作还是从一九八六年九月《上海文学》发表《访问梦境》开始。那年二、三月的时候上海作协组织了一个上海青年作家讲习班，希望每个人都交一篇作品，《访问梦境》就是在那个时候写的。因为那之前我也停了很长时间，没写东西，有时候会有一点沮丧，觉得写作没什么意义，这是一种青少年时代的毛病吧，因为你有困惑，你想表达，而你这
