文学死了吗:又一本献给多萝西的书-第4节

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为何在此？”俄狄浦斯的第一句话，就提出了世系、父子关系问题。这些主题在俄狄浦斯的弑父、乱伦故事中是根本性的。俄狄浦斯喜欢发问，不找到答案不罢休，这个习惯至少给他带来了很多麻烦。也是在那个开篇中，他说：“我就在这里，我本人，世界闻名的俄狄浦斯。”他大概指的是自己因解开斯芬克斯之谜而声名远播。他后来真的闻名世界了，但不是因为他自以为的原因。整出剧本都囊括在俄狄浦斯的第一段话中了。　
　　在我引述的每一例中，开篇都马上把我带到一个崭新的世界里。每一作品中后来的所有词语，不过是为我已进入的这个新王国，提供更多信息。这些开篇有极大的创造性。它们每次都创造了一个崭新的、不一样的世界。它们是上帝在《创世记》中“要有光”的具体、世俗、人性化的版本。
　　这样的开篇能引出很长一串。我再来举几个例子，因为我太敬佩它们的创造能力了。我会说明每一个例子如何就像微型的“创世”。我把它们随意引录出来，故意不加次序，想到什么就引什么。这种无序强调了它们的多样性。可以说，它们在我的记忆这个奇怪的有机硬盘中，是分别存储在不同的格子里的。每个例子我都会马上或在下文中有所评论。
　　七月初的一段酷暑中，傍晚时分，一个年轻人离开他从S—y巷租户那里租来的阁子间，走到街上，慢慢地、仿佛犹豫不决地，朝K—n桥走去。
　　——陀思妥耶夫斯基，《罪与罚》
　　肯定有人造谣中伤约瑟夫了，因为一天早晨，他根本没做过什么坏事就被捕了。
　　——卡夫卡，《审判》
　　关于人的第一次抗命，以及
　　禁树之果，它致命的味道
　　把死亡带到世上，还有我们所有的忧伤……
　　——弥尔顿，《失乐园》
　　桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
　　——《诗经？桃夭》
　　丽娜坐在路边，看着车上了山朝她开过来。她想，我从阿拉巴马来。一件皮草围巾。一路从阿拉巴马来。一件皮草围巾。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　第11节：为什么文学是暴力的？
　　——福克纳，《八月之光》
　　突然的一击：巨大的翅膀，停在摇晃的少女上方。她的大腿被黑暗之网爱抚着。
　　——叶芝，《丽达与天鹅》
　　我是个有毛病的人……我是个可鄙的人。我是个没有吸引力的人。我觉得我的肝有病。
　　——陀思妥耶夫斯基，《地下室手记》
　　这些开始的时刻都有几个特点。它们常常是突然的或侵入性的。不论读者打开书时身在何处，每个开篇对他或她来说都是突兀的。它们吸引人注意。读了这些开篇之后，读者想继续读下去。这些词语把读者一下子就带到一个新地方。读者马上着了迷，想进一步探索这个新世界。只有继续读下去才能做到这一点，于是读者“上了钩”。
　　而且，这些开始的时刻常常比较暴力。这不仅在于它们突然打断了读者打开书时正在想或正在做的事情。而且，它们还常常是暴力的开端，讲述暴力的故事。这或许是赫伯特、霍普金斯诗歌中比较情有可原、比较慈悲的上帝对人“自我”的暴力，或是《八月之光》、《丽达与天鹅》中的性暴力，或是《吉姆老爷》等作品中惨烈的越轨故事，或是《地下室手记》中说话的诡异人物的内心暴力。我第一次阅读《地下室手记》时是大学二年级学生。我还记得我以大二学生的方式对自己说：“这里终于有一个像我一样的人，有一个人对我说出我隐秘的自我感觉。”
　　这些开篇突兀的、侵犯的暴力，对其下面的整个作品来说，常常是前瞻的或有代表性的。比如，《吉姆老爷》的高潮部分的暴力，是主人公让人枪杀了自己，作为对自己虽不情愿却参与了反社会行为的最后赎罪。在吉姆像一头猛冲的公牛的形象中，似乎就预示了这一点。文学的暴力常常牵涉到性、死亡，或者二者兼有。
　　关于《瑞士人罗宾逊一家》中的暴力，我下文中会说到。但我这里要补充特别重要的一点，即这个暴力体验起来是愉悦的。这是真的，无论我们多么羞于承认文学作品替代我们上演暴力时感受的愉悦。文学提供令人愉悦的暴力，虽然这暴力可能不过像《艾丽斯漫游奇境记》等作品中出人意料的词语游戏所带来的笑。比如，在这部作品中，有一章标题是《兔子送来一个小bill（支票）》，却与经济意义上的支票毫无关系。标题中的bill是个名叫比尔的蜥蜴。兔子把比尔顺着烟囱送下来，艾丽斯又把它顺着烟囱踢了回去。在泰尼尔（Tenniel）的插图中，蜥蜴像飞弹一样从烟囱里飞出来。在另一段情节中，艾丽斯和她的动物们在艾丽斯的眼泪里游泳了以后，听老鼠朗读一段极为干巴巴的历史书，自己身上就干了。这些双关语至少是让我一阵大笑。笑也是暴力的，叶芝和弗洛伊德都懂得这一点。所有文学作品都有梦的那种能产生笑的奇异品质。笑本来是想保护我们，却再次越轨，同时又让越轨保持在一段距离之外。
　　为什么文学是暴力的？
　　为什么文学中有这么多暴力？为什么这种暴力是令人愉悦的？似乎文学不仅满足了想要进入虚拟现实的欲望，而且那些虚拟现实又常常（不论多么隐蔽地）进入了死亡、性的夸张暴力，以及语言的非理性中隐含的颠覆性。同时文学又以不同方式，保护我们免受这些暴力。
　　保罗？戈登（Paul　Gordon）在《尼采之后的悲剧》（Tragedy　after　Nietzsche）中指出，尼采认为，悲剧本质上是过度的狂热（rapture；　Rausch），所有艺术从本质上来说都是悲剧的。尼采在《偶像的黄昏》中写道：“如果要有艺术，如果要有任何行动和观察的美学，一个生理前提不可或缺：狂热。”狂热（Rapture）：这个词意思是被从自我中猛拉出来，拉进另一个领域。那另一世界并非风平浪静。它总是跟我刚才列举的暴力有关：死亡、性、语言的非理性方面。文学抓住了我，把我带到了一个苦乐交融的地方。当我说我被文学作品带来的虚拟现实“迷住”时，也就是比较温和地说，我阅读这些作品时狂热了。文学作品总是狂暴的（其方式容有不同）。它们由此使人狂热。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　第12节：开篇如招呼鬼魂
　　开篇如招呼鬼魂
　　莎士比亚的戏剧几乎可以看成我说过的话的反证。它们常常不以某一主要人物的话开场，而是开始于一些次要人物间的对话。莎剧常常始于小角色，他们确立了主戏将要上演的社会环境。比如《哈姆莱特》开始不是鬼魂出现，而是两个哨兵伯尔纳多（Bernardo）和弗兰西斯科（Francisco）（丹麦人不太可能叫这样的名字）之间的对话，地点是赫尔辛格（Elsinore）城堡的雉堞上。《奥赛罗》也不是以奥赛罗自己开始的，而是开始于罗德里格（Roderigo），一个“被骗的先生”，伊阿古的诡计的受害者。但莎剧的开篇也遵循我的定律：它们突兀地开始于事情中间。它们马上确立了一个社会空间，在这一空间里，哈姆莱特或奥赛罗将展开自己的悲剧命运。
　　哈代的《还乡》确立了一个地点：艾格顿（Egdon）荒原。如该章的标题所说，这个荒原“是一张脸，时间在它上面几乎未留下什么印记”。“十一月一个星期六的下午，接近傍晚时分，辽远、开阔、荒凉的被称为艾格顿荒原的土地，一分钟一分钟地自己变成了黄棕色。”
　　但《达罗卫夫人》、《吉姆老爷》、《罪与罚》、赫伯特的《领结》、福克纳的《八月之光》以及很多其他作品，则都是用一句话就确立了一个人物（常常是一个主要人物）。对我来说，这个人物凭着这句话就活了。这人此后会一直留在我的想象的某处，仿佛一种无法驱除的鬼魂，既非生也非死。这样的鬼魂既无实体，也非虚幻。他们体现在书架上所有这些书页中的词句里，当书从架上取下被阅读时，这鬼魂就又被呼唤了出来。
　　有时不一定是第一句话让人物活起来。《匹克威克外传》第二章的开头一句话，对我来说让匹克威克活了起来，也写活了狄更斯本人独特的讽刺、戏仿的声音——狄更斯喜欢别人叫他“不朽的博兹”博兹（Boz）：狄更斯用的笔名。。这里戏仿的是“现实主义”小说典型的时间、地点的具体性。第二章开头一句话呼应了小说第一句中对“要有光”的影射。全书第一句话的一部分是这样的：“第一线光照亮了黑暗，把不朽的匹克威克的早期经历本陷入的晦暗，变成了耀眼的光明……”这个开篇不仅模仿《圣经？创世记》，而且戏仿“伟人”官方传记的浮夸风格。它也说明了狄更斯自己作为作者、作为带来光的人的开辟力量。第二章的开头与此呼应，用同一比喻来描绘匹克威克在一个晴好早晨的样子：
　　一切工作的准时的仆人——太阳——已经升起了，开始为1827年5月13日的早晨投下光明。这时，匹克威克先生仿佛第二个太阳一样从睡眠中醒来，猛推开卧室的窗户，眺望着下面的世界。他脚下是戈斯威尔（Goswell）大街。他右手一直到目力所及的地方，还是戈斯威尔大街。他左边是戈斯威尔大街，对面是戈斯威尔的对面。
　　再举一个延迟的开端的例子。乔治？艾略特《米德尔马契》（Middlemarch）中的多罗西？布鲁克（Dorothea　Brooke），对我来说在开篇中似乎并未完全活起来。小说的开篇是这样的：“布鲁克小姐具有的那种美，似乎是可以被糟糕的衣服衬托出来的。她的手和手腕特别纤细，让她的袖子可以跟意大利画家画的圣母一样高贵……”这诚然很详细。但我觉得真正让多罗西活起来的，是在开篇一幕中她和妹妹西丽亚（Celia）共坐，这时她违反自己的原则，赞美起她们从母亲那里继承的珠宝首饰来：“‘这些宝石多么美丽！’多罗西说，感情一阵激动，其迅疾程度，仿佛（太阳刚刚在珠宝上反射出来的）光芒。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　第13节：文学的陌生性（1）
　　虽然我是凭记忆随意选择了这些开篇，但有心的读者会注意到，它们常常以各种方式跟太阳或开窗有关。有时候（如在《匹克威克外传》中），两个主题都存在。最后再举一例。《达罗卫夫人》中，在我刚才引用的开篇句子之后有几句，表现克莱丽莎（Clarissa）回忆自己童年的经历：
　　这样一只云雀！这样地一冲！当窗折页轻微地发出吱的一声——那声音她现在都能听到——她推开落地窗，冲向波顿（Bourton）那里的新鲜空气。她似乎总是觉得这样的。
　　世界的开端，甚至那些虚拟世界，也似乎自然而然地被比拟为初升的太阳，或从内朝外打开一扇窗。
　　在第三人称叙述中，这样的开篇也是由另一个声音（叙述者的声音）来讲述的。甚至第一人称叙事也是双重的。作为叙事者的“我”，以过去时，说起过去的“我”的经历：“我击打着木板……”这样的开篇句子只用词语就创造了一个说话人的幻象。一例就是卡夫卡的叙述声音的讽刺的克制。它用平淡、就事论事的口气，说起最诡异或可怕的事件。《失乐园》开篇在呼吁缪斯时，确立了诗人的声音。《傲慢与偏见》的第一句话，用几个词就创造了一个嘲讽的叙述者，这是与卡夫卡的嘲讽叙述者迥异的。奥斯丁的叙述者以冷静的客观态度，描述着小说中社会的意识形态：“人们普遍承认一个真理，那就是一个有大笔财产的单身男子，必定需要一个妻子。”
　　这些开篇句子形形色色，但它们都能马上创造一个虚构世界。在所有这些例子中，开篇句子都有强烈的开启性。它们是创世、是新生、是一个崭新的开始。阅读文学作品的主要快乐之一，就在于它们能让我们把自己的实际忧虑放在一边，进入另一个地方。
　　文学的陌生性
　　我们称之为文学作品的这些虚拟现实，其主要特征是什么？
　　特征一：它们互相之间都是没有可比性的。每个都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。借用霍普金斯（Gerard　Manley　Hopkins）的一句话说，文学作品是“反的、崭新的、少的、奇特的”。这种陌生性也让它们彼此疏离。我们甚至可以把它们想象为莱布尼茨的很多没有窗户的单子（monads），或他说到的“不可共存的”（inpossible）世界，也就是无法合逻辑地共存于一个空间的世界。每一作品都虚拟地实现了“真实世界”中未实现的一种可能性。对真实世界而言，每一作品都是无法取代的、有益的补充。
　　强调文学的陌生性，这一点是