文学死了吗:又一本献给多萝西的书-第3节
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慕嵛玻驮擞昧苏庖涣α俊Ｄ抢镄吹溃魅斯侵危堪嗟侣˙endemann）“一只胳膊支在桌子上坐着……看着窗外的河流、桥梁，对岸嫩绿的山”。
马拉美也见证了词语同样神奇的魔力，这次是一个词。在一段名言中他宣称：“我说，花！我的声音让任何轮廓都被遗忘，音乐般升起的，是这个美妙的观念本身，其形式与已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。”
用作“能指”而没有所指的词语，能轻易创造出有内心世界的人、事物、地点、行动。诗歌、戏剧、小说的所有这些附件，都是熟练的读者所熟悉的。文学力量的最奇特之处在于，创造这一虚拟现实何等容易。我想象着在林中散步，遇到了一个误导的、也许故意含糊其辞的标志牌，这个小故事就是个小例子。
也许有人会反驳说，很多文学作品（也许尤其是现代主义或后现代主义作品，虽然并非只有它们如此），有意拒绝被译成一个内在的想象的景观。马拉美的诗歌、乔伊思的《芬尼根的苏醒》、卢索尔（Raymond Roussel）的奇特作品或者史蒂文思（Wallace Stevens）的后期诗歌，都是例子。这些作品强迫读者注意语言的表面，而不是透过它，到达一个虚拟的现实（语言为这一现实提供入口）。但甚至在这类作品中，读者仍努力想象着这样那样的场面。马拉美关于他妻子的扇子的诗《马拉美夫人的遮面扇子》，是写扇子的，正如他的《魏尔伦之墓》是写某一天魏尔伦的坟墓以及周围的天气的。史蒂文思的《科科鲁阿山致邻居》（Chocorua to its neighbor）的确相当纯粹，但仍可把它读作一颗星和一座真实的山之间的假想对话。它就是新罕布什尔州的科科鲁阿山，美国哲学家威廉？詹姆斯（William James）曾在那里度夏。《芬尼根的苏醒》的早期草稿，帮助读者确定方向。比如，在一段特别晦涩的段落中，读者可以知道在一层层恼人的双关语、混合词之下，说的是特里斯坦（Tristan）和伊索尔达（Isolde）的故事，特里斯坦的现代版本是“一个潇洒的六英尺高的英式橄榄球手”。阅读卢索尔的《非洲印象》（Impressions d’Afrique）的部分快感，就在于努力解开各种杂乱交织在一起的叙述线索（这努力并非徒劳）。这些作品所创造出来的虚拟现实相当怪异，但甚至最传统的“现实主义”小说其实也是如此，尽管方式不同。后文要提到的例子就是特罗洛普的小说，它们奇怪地假定，每个人物都本能地知道别人在想什么。但是，甚至最晦涩、最古怪的文学创作，也常常产生仿佛有一个说话者的虚拟幻象。
第8节：文学作为文字的某种运用（3）
文学作品并非如很多人以为的那样，是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实（hyper？reality）。这个新世界对已经存在的这一世界来说，是不可替代的补充。一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。我这个比喻指的是几十年前流行的两套丛书，“口袋书”或“便携书”，《便携康拉德》、《便携帕克》、《便携海明威》等。这些名字说明，现代书籍是可以随身携带的、生产其他世界的机器。你到哪儿都能带着这些小玩意。不论何时何地，只要你读它们，它们仍能继续施展魔力。这些现代小书，迥异于文艺复兴的大四开本，比如莎士比亚四开本。那些大书注定要呆在一个地方，大多是呆在某富翁的私家书房里。
文学大幅度、大规模地运用了词语具备的一个特质：甚至在没有任何可确认、在现象界中能够证实的所指，词语仍有意义。文学常常具有迷人的具体性。比如，《还乡》（The Return of the Native）开头具体地说：“是十一月的星期六的下午。”又比如，《罪与罚》第一句，把似乎真实的街道名称假意隐藏起来，只留下头一个和最后一个字母。从亨利？詹姆斯的《鸽翼》（The Wings of the Dove）第一句话中，无法看出凯特？克劳伊（Kate Croy）是不是个真人：“她，凯特？克劳伊，等着父亲进来……”
使用真实的地名，常常会强化一个幻觉：文本叙述的是真人真事，不是虚构的创造。但是，不经意的读者，也会被假造的具体情境所骗。凯特？克劳伊（Kate Croy）父亲的房子在一个真实的地方——伦敦的切尔西区。但搜索一下伦敦地区，却找不到什么切克（Chirk）街，而叙述者说房子就位于切克街上。似乎切尔西区应该有一条切克街，但并没有。戈斯威尔（Goswell）街是东伦敦芬斯伯里（Finsbury）区的一条真实街道，但并没有什么匹克威克先生，打开一扇窗户朝外看（这段文字我后面还会提到）。门罗（Marianne Moore）有句名言，说诗歌就是假想的花园中有真实的癞蛤蟆。把这句话修改一下，《匹克威克外传》说了一个真实的花园，里面有一个假想的癞蛤蟆。“切克街”这个名字，就仿佛虚构的电话号码本上一条看似可信的条目，它恰好不对应着真电话。文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来，或重新转向。文学语言是改变了轨道的，它只指向一个想象的世界。
但一部作品中所用词语的指称性，却永不会丧失。它是无法剥离的。读者可以通过这种指称性，来分享该作品的世界。我们都知道，特罗洛普（Trollope）的小说，把维多利亚中产阶级社会和人类生活的各种可验证信息（比如关于求爱与婚姻的），都带进了它们创造的虚构的地方。《瑞士人罗宾逊一家》中充满了花鸟鱼虫的准确信息。但在这两例中，这些历史的和“现实主义的”细节都换位了、改变了。它们成了一种手段，神奇地把读者从熟悉的、现实的地方，带到另一个奇怪的地方，即便“真实世界”中最长的旅行也到不了那里。阅读是一种身体行为，也是精神行为。读者坐在椅子上，用真实的双手翻动真实的书页。但虽然文学指称着真实的现实，虽然阅读是一种躯体活动，文学用这些实际的镶嵌，来创造或揭示其他现实。然后，这些现实经由读者，又回到正常的“真实”世界：这些读者的信念和行为被阅读改变了，有时变好，但有时也许变坏。我们通过我们阅读的文学来观看世界，或者，那些依然具有杜伶（Simon During）所称的“文学感性”（literary subjectivity）的人会如此。然后，我们在这一“观看”的基础上在真实世界中活动。这些活动是语言的施行功能，而不是陈述或指称功能。文学是通过读者发生作用的一种词语运用。
第9节：文学是世俗魔法
文学是世俗魔法
我用了并将继续用“魔法”一词，来命名书本上的词语在被读成文学时，打开一个虚拟现实的力量。杜伶在前面提到的《现代魔法：世俗魔法的文化力量》中，巧妙追溯了魔术表演和娱乐的历史。作为这段历史的一部分，他讨论了从文艺复兴到20世纪早期魔术与文学的关系。他主要感兴趣的是霍夫曼的《卡特？穆尔》（Kater Murr）、卢索尔（Raymond Roussel）的《非洲印象》这类作品。这些作品与魔术表演多少有直接联系。其中他提到了艾丽斯丛书，在本书下文中，这套书也是重要的参照点。艾丽斯穿过镜子这一基本虚构，类似魔术舞台实践和传统。而且杜伶指出，柴郡猫消失，用胡椒让婴儿打喷嚏——这些场面，可能暗指19世纪一个著名的舞台魔术，是用镜子表演的，叫“胡椒鬼”。费希（John Fisher）在《卡罗尔的魔法》一书中，详述了卡罗尔对19世纪舞台表演的熟悉。
但杜伶并没有明确指出，所有文学作品，不论是否直接提到魔术作法，都可视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。杜伶正确提到了电影如何延伸了魔术表演，比如电影部分来说，就起源于魔灯（魔灯长期以来一直是魔术舞台表演的一部分）。最后，电影让舞台魔术失业了。电影的力量是巨大的。但杜伶也没有看到，现代沟通技术——从魔术摄影到电话到电影，到广播，到电视，到录制的磁盘、磁带、CD，到联在互联网上的电脑——实际上实现了超越时空距离，与生者死者进行魔术般沟通的古老梦想。无论何时，只要我喜欢，我都可以听古尔德（Glenn Gould）演奏巴赫的《哥尔登堡变奏曲》，而古尔德的手指早已化成灰了。我甚至能听到丁尼生（Alfred Lord Tennyson）朗诵自己的诗歌。还说什么让鬼魂复生！
里克尔斯（Laurence Rickels）曾指出，在电话和录音机的早期阶段，人们以为自己在活人的声音后面，或者通过静电，在电话或录音机上，听到了死者的声音（常常是他们母亲的声音）。这些远程技术，不仅已逐渐取代魔法舞台组合表演，也取代了另一种暗淡了的世俗魔术——文学。电影、电视、CD、录像带、MP3这类精致玩意、电脑、互联网，都成了占主导地位的让我们看得远、听得远的魔法师、魔术师和会说话的动画人。简言之，这些发明是为我们提供魔术表演的主要供应者。它们在决定意识形态信念方面，具有无法估量的力量。
有一段文字，能明确表示任何文学作品都是一种魔术。这就是乔治？艾略特（George Eliot）的《亚当？比德》（1859）的开头：
埃及魔法师把一滴墨当作镜子，竭力为每一个偶然来此的人，揭示遥远过去的幻象。我要为读者诸君做的就是如此。我要用我笔端的这滴墨，给你们看希斯洛伯（Hayslope）村的木匠和建筑者约拿森？伯格先生（Mr Jonathan Burge）宽敞的作坊，在公元1799年6月18日那一天是什么样子。
赫兹（Neil Hertz）说过，乔治？艾略特和她的读者在1859年应该知道，她提到的埃及魔法师就是艾尔…马格哈比（Abd？El？Kadir El？Maghrabee），他在19世纪初住在开罗。赫兹提醒我们，博尔赫斯在20世纪30年代写的短篇《墨之镜》中也提到了此人。艾略特的比喻的醒目之处，是它用魔术来比喻的，不是霍夫曼式的狂想，也不是20世纪的“魔幻现实主义”作品，而是一个典型的中规中矩的老式模仿现实主义的作品，它充满了时间、地点上的细节。这个类比，也精妙地把埃及魔法师的魔术手法（他把手中一小汪水当作看到幻象的镜子），变成了作者笔端的墨，墨水写出了我们那一刻在书上看到的词语。这些词语就是卡罗尔意义上的一个镜子，不是反映出此时此地之物，而是一个魔镜，读者可以穿越它，进入另一边在时空上都很遥远的一个新世界，那就是1799年6月18日伯格先生的作坊。这些句子既是记述的，又是施行的。它们记述地指称伯格的宽敞作坊。它们承诺将其展示给读者，让读者看到“它的样子”。词语在作出这一承诺时，即实现了这一承诺。“宽敞的作坊”、“魔术般地”在读者心目中浮现。读者在书开头之后读到该作坊的细节时，作坊就越来越具体起来。
第10节：文学是虚拟现实？“芝麻开门”
第二章 文学是虚拟现实
文学是虚拟现实？“芝麻开门”
对我来说，文学作品开篇的句子常有特殊的力量。它们仿佛说“芝麻开门”一般，打开了那一具体作品的虚构世界之门。只需几个词，我就成了一个相信者、一个目击者。我成了一个新虚拟现实中迷醉的见证人。更准确地说，我成了那一现实内一个飘忽的观察者。华兹华斯《温安德的少年》开头：“有一个少年，你们都熟悉他，你们这些悬崖/你们温安德的小岛”——对我是如此。伍尔芙《达罗卫夫人》开篇说：“达罗卫夫人说她想自己去买花”——对我是如此。康拉德的《吉姆老爷》开篇说：“他身高有六英尺差一两英寸，体格强壮。他向人走来时，双肩微躬着，头朝前伸，眼睛定定地从下看上来，让人想起一只猛冲的公牛”——对我也是如此。霍普金斯的《红隼》（The Windhover）开头说：“今天早晨，我捉到了一只早晨的宠儿，白日王国的海豚，斑驳的清晨画出的鹰隼。”乔治？赫伯特（George Herbert）《领结》（The Collar）开篇说：“我击打着木板喊道，‘再不能如此’”——对我也是这样。
索福克勒斯《俄狄浦斯王》的开篇很不祥，是俄狄浦斯向特拜的祭司和市民们的行列提出了一个问题：“我的子民们，这座特拜古城的最新一代！你们为何在此？”俄狄浦斯的第一句话，就提出了世系、父子关系问题。这些主题在俄狄浦斯的弑父、乱伦故事中是根
