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第7节

[笔记]文学理论常识-第7节

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过程的《文赋》,虽未标以“神思”,却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入
微的描述:“其始也,皆收视反听;耽思傍讯;精骛八极;心游万仞。……观古今于须臾;抚四海
于一瞬”,“笼天地于形内,挫万物于笔端”;“恢万里而无阂;通亿载而为津”。

首先标出“神思”,将思维的这一特点引入艺术理论;并设立篇目对之进行了专门论述的;是刘
勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是:陆机只是一般地谈到了艺术想象的
自由性及其超时空的特点,而刘勰的《神思》篇,则更进一步论述了艺术想象的特点,并将
它的重要性提到了“驭文之首术,谋篇之大端”的地位:“古人云:‘形在江海之上;心存魏阙
之下’;神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;
吟咏之间;吐纳珠玉之声;眉睫之前;卷舒风云之色;其思理之致乎?故思理为妙;神与物游,
神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌,关键将
塞,则神有遁心……此盖驭文之首术;谋篇之大端。”在这里;刘勰以生动的比喻,描述了艺术
想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑,思接千载”,讲的是超越任何时间的差距;“悄
焉动容,视通万里”,讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾,抚四海于
一瞬”,意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性,在后世更曾被广泛地论述描绘过,
如“萌一绪而千变,兆片机而万触。……转息而延缘万古,回瞬而周流八区”(《全唐文》卷
一百八十八韦承庆《灵台赋》)等。

艺术想象的超时空的特点,在西方传统美学和文论中;也常常被提到;如达·芬奇“谓心能于
瞬息间自东徂西,沙士比亚称心思捷跃,能一举而逾世代、超山海”(转引自《管锥编》第 3
册第1187页)。近世意识流兴起后,更曾夸张地提倡这一点。

想象在艺术创作中具有十分重要的作用;在西方;曾为许多作家和理论家重视和提倡,黑格尔
甚至说:“真正的创造就是艺术想象的活动”,“最杰出的艺术本领就是想象。”(《美学》第1
卷第50页、357页)艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一,作者只有通过艺术
想象活动,并加以适当的艺术处理,才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致;所谓“思表纤
旨;文外曲致”,表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但
想象并不会凭空产生,没有广博的学识,以及理性的知识,想象就不会有驰骋的广阔的天地,
而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于:它不仅生动地描绘了艺术想象的自由
性及其超时空的特点,而且在这之后,提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件:首先,
是精神心理状态要处于虚静,不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,
澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语:“汝齐(斋)戒疏瀹而(汝)心,澡
雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。
除心理状态处于虚静这一点外,还需要“积学以储宝;酌理以富才;研阅以穷照,驯致以绎〔怿〕
辞;然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠;窥意象而运斤”;这样,对于进行艺术想象
所必要的条件,可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论,更为前进了一
步,在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上,具有自己独特的地位。

刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题,是他实际上已经认识到作为艺术
想象的心理活动现象,虽神妙莫测,实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而
不可分离的状态,所谓“思想为妙,神与物游”;“神用象通”;“登山则情满于山,观海则
意溢于海。我才之多少,将与风云而并驱矣”,正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。
思维的自由性,及其超时空性,是任何思维都具备的特点,并非为艺术想象所独具。例如后
来朱熹所说的:“如古初去今是几千万年,若此念才发,便到那里;下面方来又不知是几千万
年,若此念才发,便也到那里。……虽千万里之远,千百世之上,一念才发,便也到那里”
(《朱子语类》卷一八),就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想
象活动,始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等,讲的就是
艺术思维、想象的特点,而并非一般的思维、想象的特点,这一点是难能可贵的。

刘勰之后,“神思”一词作为艺术想象的术语,逐渐地被广泛采用,例如萧子显《南齐书·文
学传论》所说的:“属文之道;事出神思;感召无象,变化不穷”等。

文笔??返回目录

中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》:“乃其中文笔不足类也。”这是以文章
为文笔。到南朝“文笔”分为两个词;《南史·颜延之传》:“竣得臣笔,测得臣文。”这是分
别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为“文”,无韵而有文采的作品
为“笔”,没有文采的作品为“言”。刘勰《文心雕龙·总术》说:“今之常言,有文有笔,以
为无韵者笔也;有韵者文也。”又说:“颜延年以为笔之为体;言之文也;经典则言而非笔;传记
则笔而非言。”传记有文采,所以是笔;经典没有文采,所以是言。但刘勰不同意他的说法,
认为“《易》之《文言》,岂非言文?若笔〔不〕(果)言文,不得云经典非笔矣。”刘勰认为经
典里也有笔,不能说经典不是笔(同前)。

文与笔的区分,反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认识。颜延之的认识,还停留在
语言形式和表现手法上。所谓有韵无韵,有无文采,其实并不能成为区分文学作品与非文学
作品的真正标志。随着人们认识的深化,文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性
质方面,如刘勰论文,在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格,《风骨》篇里称“是以怊怅
述情,必始乎风”;强调抒情而形成风格的才是文;又如萧绎在《金楼子·立言》中说:“屈原、
宋玉、枚乘、长卿之徒;止于辞赋,则谓之文,……至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,
若此之流,泛谓之笔。吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。……至如文者,惟须绮□纷披,宫
徵靡曼,唇吻遒会;情灵摇荡。”认为文的性质是以情动人的;在表现上又具有一定的艺术特点,
这样的认识就大大前进了一步。

南北朝时,还有诗、笔对举的用法,如萧纲《与湘东王书》中所说的“诗既若此,笔又如之”。
到了唐朝,以诗笔对举更为普遍,如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。
文质??

中国古代文论的基本概念和术语。它包括“文”与“质”两个方面。最早提出这个概念的是
孔子:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)何晏《论语集解》
引包咸注:“野;如野人,言鄙略也。史者;文多而质少。彬彬;文质相半之貌。”邢□疏:“文
华质朴相半彬彬然;然后可为君子;”孔子又说:“文;犹质也;质;犹文也。”(《论语·颜渊》)
原来是就一个人的内在品德及言谈举止说的。“文”指外在表现,“质”指道德品质。这是一
方面的意义。后世文论沿用“文”、“质”,在许多情况下是指语言风格范畴的华美和质朴,如
萧绎《内典碑铭集林序》说:“夫世代亟改,论文之理不一,能使艳而不华,质而不野。”又
如苏轼论陶渊明诗的特点,称“质而实绮,癯而实腴”(《与苏辙书》)。再如后世的“尚质”、
“尚文”之说,等等。

但“文质”运用到后来的文论上,也还有另一方面的意义。即“文”指辞采、表现,大体上
相当于今人所说的作品的形式;“质”则指内容。由于文学风格上的华美和质朴,最终是与作
品的内容和形式紧密相联系的,所以这一点对后世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》
中评论有些作家作品时所用的“文”、“质”概念,就是从作品内容与形式的统一上立论的。
很多著名的作家和理论家如韩愈、柳宗元、欧阳修以至黄宗羲、叶燮等,对形式与内容的关
系也都有精辟的论述。

尽管“文质”具有艺术风格和形式内容方面的意义,但不论从风格的华美与质朴方面看,或
从内容与形式的关系方面看,很多有成就的作家和理论家,都是在强调“质”,即强调质朴或
内容的前提下,要求华、朴相济,“质”、“文”兼备的。不过在文学理论和创作实践中,也常
常有偏尚质朴、偏重内容或偏美辞藻、偏于形式的倾向。

风骨??返回目录

中国古代文论的基本概念和术语,实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评
诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。

“风骨”用来品评人物;始于汉末;魏晋以后曾广泛流行;如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇
特”;《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”;《南史·蔡撙
传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”,一般指人的神气风度方面的特点而言。这一
品评人物的概念,不久即为文论和画论所采用。

画论中谈风骨,始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准,其一是“气
韵生动”,其二是“骨法用笔”。前者重在风神,与神似相近,后者重在笔致的骨梗有力。谢
赫又将画家分为六品,评一品画家曹不兴说:“不兴之迹,殆莫复传,唯秘阁之内一龙而已。
观其风骨,名岂虚哉!”以后“风骨”这一概念,便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书
法品评。晋卫夫人《笔阵图》说:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,
多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”(《书法要录》)唐代张怀□的《书议》,
始将“风骨”引入书法评论中。他说:“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说:
“以风骨为体,以变化为用。”

刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说:“用以怊怅述情,必始乎风,沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之
待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽;则文风生焉。……
故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。”
如何理解刘勰“风骨”的确切含义,后世众说纷纭。曹学□在明天启刻、梅庆生音注《文心
雕龙》的序文中说:“风者;化感之本原;性情之符契。诗贵自然,自然者,风也;辞达而已,
达者,风也。……岂非风振则本举;风微则末坠乎!故《风骨》一篇;归之于气;气属风也。”
又在《风骨》篇的批语中说:“风骨二字虽是分重;然毕竟以风为主。风可以包骨;而骨必待乎
风也。故此篇以风发端,而归重于气,气属风也。”曹学□首先□橥了“气”与“风骨”的关
系,并且明确指出“风骨”一词,“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中
有一句批语说:“气是风骨之本。”纪昀不同意,认为:“气即风骨,更无本末,此评未是。”
对“风骨”的理解,至今仍无定论。

刘勰论“风骨”,先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》:“诗总六义,风冠其首,斯乃
化感之本源,志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说:“风,风也,
教也;风以动之,教以化之。”有了“风”;才能感动人;但“风”本身并不是教化;也不是志
气;而是教化的本源,志气的表现。“风”与“情”的关系比较密切;“情”不仅指感情;也包
括抒情述志在内。因此“风”也是“志气”的表现。“风”与“气”的关系更为密切,没有“气”
就不生动,没有“风”就感动不了人。形不是“气”,但有“气”才活;情不是“风”;但有
“风”才动人。有各种不同的“气”,刘勰要求的是“骏爽”之“气”;形之于“风”,就是“清
峻”之“风”。“气”盛则“风”生,“风”生则意豁而情显。因此,“风”也就是要求作品有
情志,有

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