[笔记]文学理论常识-第4节
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是,钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点,各有所长,不能割裂开来对待和运
用。他说:“若专用比兴,患在意深,意深则词踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉
成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。”因此,他要求兼采三者之长:“闳斯三义,酌而用之,
干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》即认为真
正的好诗,既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩,又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜
累,只有兼采三者之长,酌情运用,才能感动人,“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是
正确的。写诗要把事情写清楚,为读者所了解,就少不了要用“赋”的手法。同时,诗歌要
抒发情思,驰骋想象,感染读者,耐人寻味,就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳
斯三义,酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点,是符合诗歌创作的艺术规律的,对后
代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述,又有新的发展,即不仅仅把它看作表现手
法,而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法,是有继承关系的。不过,郑玄是用
政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章;唐人则是运用“比兴”的概
念来表述自己的创作主张,强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用,这就不存在牵强附会的问题。
刘勰、钟嵘谈论“比兴”,有时也是涉及内容的,如刘勰所说的“诗刺道丧,故兴义销亡”(《文
心雕龙·比兴》),钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更
进一步把“比兴”称之为“兴寄”,如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁,而兴寄都绝”(《修竹
篇序》,元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”(《叙诗寄乐天书》),而认为自己的诗“稍存兴寄”
(《进诗状》)等,所说“兴寄”,也就是“比兴”。陈子昂又说:“夫诗可以比兴也,不言曷著?”
(《喜(嘉)马参军相遇醉歌序》)殷□也批评齐梁诗风说:“理则不足,言常有余,都无比兴,
但贵轻艳。”(《河岳英灵集》序)所说“比兴”,也就是“兴寄”。可见,唐人论“比兴”,大
都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出:“导扬讽谕,本乎比兴者也。”(《杨评事文集
后序》)白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用,如说:“凡所适所感,关于美刺
兴比者,……谓之讽谕诗。”(《与元九书》)他们标举“兴寄”或“比兴”;强调诗歌要有社会
内容,要发挥社会作用;这对于促进唐诗的健康发展,起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》
中,都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹,他们对“赋、
比、兴”的解释,对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为:“叙物以言情谓之赋,情物尽者也;
索物以托情谓之比;情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”(胡寅《斐然集·与李叔
易书》引)他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”,
不仅是一个“铺陈其事”的问题;还必须和“言情”结合起来;把作者的情感和客观的物象表
现得淋漓尽致、维妙维肖。这就比传统的解释大大前进了一步,更加符合诗歌创作中对于“赋”
这一表现手法的要求,从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代
叙事诗中,也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》,除了发端两句用
“孔雀东南飞,五里一徘徊”起“兴”外,通篇全用“赋”体,而叙述维妙维肖、出神入化,
正如沈德潜所说:“淋淋漓漓,反反覆覆,杂述十数人口中语;而各肖其声音面目;岂非化工之
笔!”(《古诗源》)其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》,白居易的《卖炭翁》等,也
都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”,即索取和选择物象以寄托感情;不仅是
一个运用比喻进行修辞的问题;还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法,自然
就会具有艺术的感染力,而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”,
即接触外物而引起作者主观感情的冲动,也就是梅尧臣所说的“因事有所激,因物兴以通”;
“愤世嫉邪意;寄在草木虫”(《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》),由外物的激发以兴
情,又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然,李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述,较之
他以前的许多解释,有了进一步的发展。他的这些论点,后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、
明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载,后人的见解也大都是对他的观
点的引申和发挥,很少新的突破。
朱熹对“赋、比、兴”的解释是:“赋者,敷陈其事而直言之者也”;“比者,以彼物比此物也”;
“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》)这和黄彻所说的“赋者,铺陈其事;比
者,引物连类;兴者,因事感发”(见《诗人玉屑》),基本是相同的。朱熹虽然比较准确地
说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征,但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学
创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响,主要是由于他的思想学说在封建社
会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的某些迂腐论点,
但是,他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解,如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说:“兴
也。”“周之文王,生有圣德,又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至;见其有幽闲贞静之
德;故作是诗。言彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣;此窈窕之淑女,则岂非君子之
善匹乎?言其相与和乐而恭敬,亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者,其文意皆放(□)此
云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义,显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说
诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用,往往把
一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”,甚至对《楚辞》也这样加以分解,结果不
能不生穿硬凿;招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说:“风诗三百;……后人强
事臆测;系以比、兴、赋之名;而诗义转晦。子朱子于《楚辞》;亦分章而系以比、兴、赋,尤
属无谓。”
应当指出,这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义
的做法,在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过
尖锐的批评:“彼喜穿凿者;弃其大旨,取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者,以为物物皆有
所托,如世间商度隐语者,则子美之诗委地矣。”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛
话》中,也有不少这方面的记载。不仅说诗,还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面
的问题,周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿
比附、深文周纳的方法,不止一次地大兴文字狱,造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的研究,值得注意的有明代的李梦阳和清代
的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义;比兴要焉。夫文人学子比
兴寡而直率多。何也?出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也。乃其讴也,□
也,呻也,吟也,行□而坐歌;食咄而寤嗟;此唱而彼和;无不有比焉、兴焉,无非其情焉;斯
足以观义矣。”(《诗集自序》)在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下;李梦阳虽然也提
倡拟古主义;但他又指出“比兴”出自真情,真诗乃在民间,主张正统诗文应该向民歌学习,
这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论,提出了“非寄托不入,专寄托不
出”的著名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中
的运用。诗词写作,既不能没有寄托;又不能刻意追求寄托;不然的话,就会影响作品的感染
力。这意见也是比较精辟的。此外,像王夫之所说的“兴在有意无意之间;比亦不容雕刻”(《□
斋诗话》);强调了“比兴”的运用应当自然浑成;陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”
(《毛诗稽古编》),强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性;沈祥龙认为“兴”
是“借景以引其情”,“比”是“借物以寓其意”,要求“比兴互陈”(《论词随笔》),则把“比
兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述;大都比较零星;缺乏特别值得重视的见
解。在专门的研究著作方面,陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》,较有可取之处。
总之,关于“赋、比、兴”的研究,除了穿凿说诗的消极影响外;它的积极意义是:通过长期
地研究和探讨,不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点,它们在文学创作
中的相互作用和影响;而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它
们的重要性,以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性,这样,就使得关于
“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善,在创作中的表现和
运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的认识,大大丰富了中国古代的文学理论。
诗无达诂??返回目录
古代诗论的一种释诗观念,发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念,实质指文学艺术鉴赏中审
美的差异性。“诗无达诂”,语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的
训诂或解释。春秋战国时代;赋《诗经》断章取义成风;《左传·襄公二十八年》;“□蒲癸曰:……
赋《诗》断章;余取所求焉。”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”,借
古语以说“我”之情,因此;所引之诗;其义因人而异,所谓“左氏引《诗》;皆非《诗》人之
旨”(曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》)。西汉人解《诗》;如《韩诗外传》;亦用此
法。所以说叫做“《诗》无达诂”;所谓“《诗》无定形;读《诗》者亦无定解”(□文□《抱经
堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》)。
在艺术鉴赏中;又由于诗的含义常常并不显露;甚至于“兴发于此;而义归于彼”(白居易《与
元九书》);加上鉴赏者的心理、情感状态的不同;对同一首诗;常常因鉴赏者的不同而会有不
同的解释。所以,“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。这一点在中国古文论
中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的:“观
诗各随所得,或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》,
独断章见志。固有本语本意若不及此;而触景动怀;别有激发”(《永乐大典》卷九○七《诗》)。
“各随所得”,“别有激发”,就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外;象王夫之在《□斋诗话》
卷一所说的“作者用一致之思,读者各以其情而自得。……人情之游也无涯,而各以其情遇,
斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的:“初学词求有寄托;……既成格调求无寄托;无寄
托则指事类情;仁者见仁,知者见知”(周济《介存斋论词杂著》);谭献《复堂词话》所说的
“所谓作者未必然;读者何必不然”;及《复堂词录序》所说:“侧出其言,傍通其情,触类以
感,充类以尽。甚且作者之用心未必然,而读者之用心何必不然。”……这些论述都在于说明
艺术的鉴赏中存在着审美差异性:同一部作品;鉴赏者可以仁者见仁;智者见智,各以其情而
自得,这在艺术鉴赏中,是常见的事实。即西方所说的一千个读者,即有一千个哈姆雷特。
这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”,“吾诗中
之意,惟人所寓。吾所寓意,□为己设;他人异