[笔记]文学理论常识-第16节
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“有大景，有小景；有大景中小景”，主张“以小景传大景之神”；因为小景的具体描绘胜于大
景；论情景交融，认为有“情中景”、“景中情”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所
适”；论情景与“意”的关系，认为“意犹帅也；无帅之兵；谓之乌合”；“烟云泉石，花鸟苔
林；金铺锦帐，寓意则灵”，指出情景要以“意”为统帅。他还要求作家所写情景，应以“身
之所历，目之所见”为“铁门限”，即以亲身经历和感受为基础，既要“唯意所适”，又要“以
神理相取”，于“神理凑合时，自然恰得”。这样，他从情景关系上阐明意境，就超过了刘勰
的“情貌无遗”和司空图的遗貌取神，并在许多方面影响到后来王国维的境界说。
王士□提倡神韵说，是对司空图、严羽诗论的继承。他最欣赏司空图《二十四诗品》中“不
著一字，尽得风流”八字；认为其中“‘采采流水；蓬蓬远春’二语；形容诗境亦绝妙”；与戴
叔伦“蓝田日暖；良玉生烟”八字“同旨”（《香祖笔记》）。又赞同严羽“以禅喻诗”，认为“五
言尤为近之，如王（维）、裴（迪）辋川绝句，字字入禅”（《蚕尾续文》）。他的神韵说就是从
司空图的“韵外之致”、严羽的借禅喻诗发展来的。神韵说主张写出一种清远的意境；外露灵
性；内蕴真味，有言外之意。认为这种意境的形成在于“伫兴”。他举南朝梁代萧子显所说：
“登高极目；临水送归。早雁初莺；花开叶落。有来斯应；每不能已；须其自来；不以力构。”并
引用王士□所说；孟浩然“每有制作；伫兴而就”（《渔洋诗话》）。说明“伫兴”不能强求，“物
色之动，心亦摇焉”，在景物感动心情时，自然酝酿成熟。
近代文论对“意境”说的发展 “意境”说在近代文学评论中运用更为广泛，“境界”一词甚
至用于小说评论，相当普遍地以有无境界和境界高下来评论作品。如康有为、梁启超论诗，
况周颐、刘熙载论词，林纾论文，王国维论小说戏曲，都运用“境”或“境界”的观念。其
中最为突出的是王国维。
王国维在《人间词话》中对“意境”说作了新的阐发。他说：“境；非独谓景物也；喜怒哀乐亦
人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”认为境界不仅
是景与情的结合，而且应是从亲身所见所闻中得到的真切感受。他举例说：“‘红杏枝头春意
闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”“闹”和
“弄”就是作者真切、独特的感受。所以他说明，有了这样的感受，就叫做“不隔”，才能写
出真景物、真感情，才有境界；否则就叫做“隔”，也就写不出真景物、真感情，也就无境界。
他还进一步指出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”并辩证地论述了“造境”
与“写境”的关系。此外，他还提到境界的优美等问题。但王国维在对意境理论作出开掘与
发展的同时，也有局限与不足，如他认为：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深；则材料愈
丰富；愈变化。《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性
情愈真。李后主是也。”其论客观之诗人是正确的，论主观之诗人则显然有误解和不足，说明
他对文学作品反映生活的认识是有片面性的。
王国维在《宋元戏曲史》里谈到元剧时说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾；写景则在人耳目；述事则如其口出。”又说：“元曲之
佳处何在？……曰：自然而已矣。”这是他对“意境”的较全面的说明，把“意境”说运用于
包括小说戏曲在内的各类体裁的文学创作，都要求写出能打动人的真感情，写出能使人象亲
眼目睹、亲身感受般的真景物、真事实，写出能反映人物性格的语言；而这一切又都要出于自
然。倘再加上王夫之的“意犹帅也”，用立意来统帅这一切，就是古代文论中比较完整的“意
境”说了。
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指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。就一部作品来说，可以有自己的风格；
就一个作家来说，可以有个人的风格；就一个流派、一个时代、一个民族的文学来说，又可
以有流派风格（或称风格流派）、时代风格和民族风格。其中最重要的是作家个人的风格。风
格是识别和把握不同作家作品之间的区别的标志，也是识别和把握不同流派、不同时代、不
同民族文学之间的区别的标志。
从汉语词义上看；“风格”最早是讲人；特指人的作风、风度、品格等，后来才用于文学创作。
用“风格”来概括人的特点和文学创作的特点，大约始于魏晋南北朝时期。这也是中国文学
理论批评史上开始形成比较系统的风格理论的时期。曹丕在《典论·论文》中所讲的“气”
和“体”，刘勰在《文心雕龙》中所讲的“体性”，钟嵘在《诗品》中所讲的“味”，大都与风
格有关。刘勰还开始正式使用“风格”一词来评论作家，他在《文心雕龙·议对》中说：“仲
瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖。而腴辞弗翦，颇略
文骨，亦各有美，风格存焉。”稍晚的颜之推在《颜氏家训·文章》中也说：“古人之文，宏
材逸气，体度风格，去近实远。”他们所说的“风格”，已与现代的含义相近。
用人格来说明风格，在中国和外国都是通例，如中国古代所说的“文如其人”，法国布封所说
的“风格就是人”（《论风格》）等。但不能绝对化。如清代学者纪昀在评论刘勰关于人心、情
性等内在因素必然与其外在表现风格相符，即“表里必符”的命题时说，“此亦约略大概言之；
不必皆确。万世以下；何由得其性情。人与文绝不类者，况又不知其几也。”现代学者钱钟书
则认为：“心画心声，本为成事之说。实鲜先见之明。就所言之物可以饰伪，巨□为忧国语；
热中人作冰雪文；是也。其言之格调则往往流露本相，狷急之人作风不能尽变为澄淡；豪迈之
人秉性不能尽变为谨严。文如其人；在此不在彼也。”（《谈艺录》）由于伪饰，由于某些作家人
格的两重化等创作过程中的复杂因素，风格与人格有时并不一致或不完全一致，这种现象是
存在的。但从根本上说，“文如其人”或“风格就是人”的命题，还是具有普遍意义的。
形成作家艺术风格的因素是多种多样的，大致可以归纳为主观因素（或称内部因素）和客观
因素（或称外部因素）两个方面。风格就是在主观和客观诸因素的交互作用和统一中表现出
来的。主观因素，是指进入创作过程并作为创作主体出现的作家的自身条件，包括作家的世
界观、艺术素养、个人经历、禀赋、气质、学识等。这些因素本身并不就是风格，但它们却
从各自的角度影响风格的形成。其中，世界观的影响具有决定性的意义。因为从描写对象的
选择，描写角度的确定，到作者所作的社会政治评价、伦理道德评价和审美评价等，都是在
世界观的指导之下进行的。作家多方面的艺术素养，包括艺术鉴赏力和艺术地感受生活、捕
捉形象和细节的能力以及艺术表现的能力，还包括文学以外的音乐、绘画、舞蹈等方面的艺
术素养，也都是影响风格形成的重要因素。
作家特殊的生活道路和遭遇，作家所经历的世态炎凉和离合悲欢，也都会在他的作品中留下
印记，影响到他的创作风格。
至于作家个人的气质、禀赋对风格的影响，中国古代的文学理论中更是早就注意到了。曹丕
所说的“文以气为主”（《典论·论文》），就强调了“气”是形成风格的主要根据（见文气）。
刘勰则进一步指出：“然才有庸□，气有刚柔。学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，
是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”他既不否认先天的气质，又提出了后天的陶染，并把“才”、
“气”、“学”、“习”作为影响风格的四个要素，用来说明创作上多种多样的艺术风格的形成。
除了主观因素外，风格的形成还要受到一系列客观因素的影响。所以鲁迅说，风格“不仅因
人而异，而且因事而异，因时而异”。所谓“因事而异”，是说描写对象（即题材）因其特点
和性质的不同，而影响到作品的面貌。描写壮美的事物，不能以柔媚的笔调临之；描写可笑
的事物，也不能以庄重的笔调临之。描写对象本身的性质和特点对风格的制约，反映了生活
源泉对创作的决定作用。所谓“因时而异”，是指外部的具体时代条件和历史环境等对作家艺
术风格的影响。由于作家的创作总是在特定的时代历史条件下进行的，所以活动在不同时代
的作家在风格上也会带有不同的时代印记。如古人所说的“治世之音安以乐”、“乱世之音怨
以怒”、“亡国之音哀以思”（《诗大序》），就说明了时代社会因素必然要在文学创作中表现出
来。此外，各民族不同的生活方式、思维方式和语言方式，不同的风俗习惯、文化传统、心
理素质等，则会影响到民族风格的形成。
上述影响风格形成的诸主观因素和客观因素，主要是从创作内容方面着眼的。但风格并不仅
仅在于内容，而是在内容和形式的统一中表现出来的。因此，不仅一些形式方面的因素如体
裁、语言等，而且艺术方法、写作技巧等都会对风格的形成产生影响。《典论·论文》说：“奏
议宜雅；书论宜理；铭诔尚实；诗赋欲丽。”《文心雕龙·定势》说：“章表奏议；则准的乎典雅；
赋颂歌诗；则羽仪乎清丽；符檄书移；则楷式于明断；史论序注，则师范于□要；箴铭碑诔；
则体制于宏深；连珠七辞；则从事于巧艳……。”就说明了不同体裁对于风格有不同的要求。
而不同的语言特点，则既是形成风格的重要因素，又是风格的重要外在表现。语言风格是创
作风格的重要方面。至于采用不同的艺术方法，对于创作风格的影响更为明显，浪漫主义作
家与现实主义作家通常都表现出不同的风格。
由于多种因素的交互作用，形成了创作风格上的千差万别。刘勰曾把风格分为典雅、远奥、
精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类，遍照金刚分为六类，司空图分为二十四类；无论
哪种分法；都是不能穷尽的。从理论上说，风格的差异应该是无限的。
独特的创作风格，是作家在艺术上成熟的标志。形成风格的诸主观因素、客观因素、形式因
素等，只有通过作家的艺术实践，在他的一系列作品中统一在一个稳定的风格整体的情况下，
才是有意义的。有了这个比较稳定的风格特点，作家才有自己独特的创作面貌，从而和其他
作家区别开来。
作家独特风格的形成；固然有所师法；有所承传，但更重要的是独创。风格上的独创性，就是
要在博采众长的基础上，通过辛勤的探索，积累和发展自己的创作个性和特点。
风格的稳定性和变动性，是研究风格问题的一对重要范畴。风格的稳定性，或相对稳定性，
是指一个作家的主要风格特点一旦形成，就常常贯穿在这个作家创作的许多阶段和诸多方面。
风格的稳定性多半和作家的性格、秉赋、气质等关系较大。此外，民族风格、民族传统，特
别是民族性格、民族形式、民族语言这些因素的制约，也常常是形成风格稳定性的重要方面。
风格的变动性主要是指风格的发展。作家创作风格的成熟，往往有一个发展过程，即使已经
形成了自己独创的风格，它也不是僵化的，而是随反映对象的不同，写作时具体的客观环境
和主观心境的不同，还会有所发展变化，显出阶段性来。
风格的一致性和多样性，是研究风格问题的另一对重要范畴。就同一作家而言，风格的一致
性也主要来源于作者的人格、个性、气质等因素，它又常常与风格的稳定性相联系；风格的
多样性则主要来源于描写对象的差异，也与作者通过创作活动而物化在对象上的主观情感的
不同侧重面有关。所谓一致，是多样性的一致，是异中之同；所谓多样，则是一致中的多样，
是同中之异。如杜甫的基本风格是沉郁顿挫，这个风格特点差不多贯穿了他一生几个主要创
作时期的始终，表现为稳定性和一致性；但从诗人创作所涉及的广阔范围和不同的主观色彩
来看；它�
