[笔记]文学理论常识-第13节
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朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出，儒家理学的最大特点是“假”，
而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反对假人假言假事假文，他主张文学要写“童心”；
即“真心”；是未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”，认为凡天下之至文，莫不是“童心”的
体现。文学要写“童心”，实质就是要表现“真情”，反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这
就为性灵说的提出奠定了思想理论基础。李贽最相知的焦□，在他的童心说的影响下，曾明
确指出：“诗非他，人之性灵之所寄也。”（《雅娱阁集序》）主张诗歌创作应当“沛然自胸中流
出”（《笔乘》），“发乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》，如果“感不至”、“情不深”，
“则无以惊心而动魄”（《雅娱阁集序》）。对李贽十分崇敬的戏剧家汤显祖；在文学思想上和
李贽也是一致的。汤显祖突出地强调“情”，反对“理”，认为“情有者，理必无；理有者；情
必无”（《寄达观》）；其矛头直指程朱理学“存天理；灭人欲”的说教。汤显祖所说的“情”，
实际上也就是“性灵”，如他在《新元长嘘云轩文字序》中就称赞文章“独有灵性者；自为龙
耳”。作为李贽和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性灵说正是
由此而来的。袁枚强调性灵，在一定程度上继承了前人的反理学传统，他在《答沈大宗伯论
诗书》中，反对以温柔敦厚论诗，认为“温柔敦厚；诗教也”是“孔子之言；戴经不足据也”。
在《再答李少鹤书》一文中，他又明确地说：“孔子论诗，可信者，兴、观、群、怨也；不可
信者，温柔敦厚也。”他认为写诗而讲温柔敦厚，必然要妨害真实性灵的表达。从主张性灵出
发，他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗，一反道学家的“淫奔”之说，认为“阴阳夫妇，
艳诗之祖也”（《再与沈大宗伯书》）。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义。
性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性，真实地体现自己的欲望感情。这是受明代中叶以
后，由资本主义因素的萌芽而产生的初期的个性解放要求影响的结果，在当时是有进步意义
的。
②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文
必秦汉，诗必盛唐”的复古主义；给文艺创作带来了严重的恶果；使诗文普遍陷入了模拟蹈袭
的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》；文何必先秦”的问题；认为只要写
出了“童心”即是好作品，这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步发挥
了李贽这个思想，提出了一个“变”字，指出每个时代文学都有自己的特点；必须具有独创性；
才是好作品。袁宏道在《雪涛阁集序》中所提出的“穷新极变”的原则和前、后七子的蹈袭
拟古，从创作原则说，是根本不同的。而公安派“变”的思想正是建立在性灵说的理论基础
上的。因为诗文都是性灵的表现，而性灵是人所自有，不同时代不同的人都不一样，所以评
论文学作品的标准，不能以时代论优劣，而应以能否写出真性灵为依据。正如王夫之所说：
“盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”（《□斋诗话》）袁枚所处
的时代，复古主义已不象明代那么猖獗，但其余绪为沈德潜格调说所继承。因此，袁枚从性
灵说出发对沈德潜的格调说作了尖锐的批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出：“诗有
工拙；而无今古”；因为“性情遭遇；人人有我在焉”。他并且认为：“有性情，便有格律，格律
不在性情外。”（《随园诗话》）他不是一概否定格律，而是主张以性情为主的自然的、活的格
律，而不是束缚人性情的死格律。袁枚比公安派可贵的地方是不绝对化，他认为古人创作也
要学习，但是不能泥古，要以自己性灵为基本出发点：“平居有古人；而学力方深；落笔无古人，
而精神始出。”（同前）他是主张“多师”的：“少陵云：多师是我师；非止可师之人而师之也；
村童牧竖，一言一笑皆吾之师。”（《随园诗话》）他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优
劣的流行观点，说：“诗无所谓唐宋也。唐宋者一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性
情耳，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国号，而无自得之性
情，于诗之本旨已失矣。（《答施兰坨论诗书》）
③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美；
反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。公安派强调诗歌的“真”、“趣”、“淡”，认为这
是“真性灵”的体现。他们提倡质朴，反对铅华：“夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者
必减，□者必增也。”（袁宏道《行素园存稿引》）主张文学语言要接近口语：“信心而言，寄
口于腕。”（袁宏道《叙梅子马王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《论
文》）但是，公安派又有流于浮浅之病。袁枚则和公安派有所不同，他主张由藻饰而达到自然
之美：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也。生吞活剥，不如一蔬一□矣；牡丹芍药，花之至富丽者
也，剪□为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”（《随园
诗话》）强调由功力、磨炼而达到平淡、自然：“明珠非白，精金非黄，美人当前，烂如朝阳。
虽抱仙骨；亦由严妆；匪沐何洁，非熏何香。西施蓬发；终竟不臧。若非华羽；曷别凤皇。”（《续
诗品·振采》）认为“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓；然必须浓后之澹”；
并引叶书山的话说：“然人工未极；则天籁亦无因而至。”（《随园诗话》）袁枚“性灵说”与公
安三袁性灵说也有差异。袁枚之“性”如果说即是“情”，那么“灵”则近于才，如“用笔构
思，全凭天分”；“人可以木；诗不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才灵的表现。
性灵说的倡导者都是反对以学问为诗的“掉书袋”风气的。钟嵘在《诗品序》中就批评过这
种“虽谢天才，且表学问”的倾向。袁枚在对翁方纲以“掉书袋”为特征的肌理说的批评中，
很清楚地表达了自己的看法。他指出：诗以抒发性灵为主，不是“为考据之学”，如果“误把
抄书当作诗”，则又何必写诗？这并不是说诗中不能用典，只是不应“将诗当考据作”，如对
李商隐的诗，他就认为虽“稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也”（《随园诗话》）。
④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文
学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。袁宏道就说：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破
玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声。”（《序小修诗》）袁枚亦赞扬《诗
经》“半是劳人、思妇率意言情之事”，“妇人女子，村氓浅学，偶有一二句；虽李、杜复生；
必为低首者”（《随园诗话》）。他们对戏曲、小说也都很重视。他们认为不论是官僚大夫还是
士女百姓，只要能咏得真性情便是好作品。
性灵说也存在着严重的缺点。首先，性灵说的哲学思想基础是唯心主义的，它把心或心灵看
作是文学的源泉。袁中道说，由于袁宏道的文学思想影响，“天下之慧人才士；始知心灵无涯；
搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变”（《袁中郎先生全集序》），这和李贽在《童心说》
中把“童心”看作是文学的源泉是一致的。袁枚虽然也讲到学识的作用，但从根本上还是强
调“诗人者，不失其赤子之心者也”（《随园诗话》），并未能突破唯心主义的文学观。其次，
性灵说突出文学是感情的表现，反对受儒家礼义的束缚，这是正确的；但是，他们往往又走
向另一个极端，认为凡是真实地表达了感情的便是好作品，而不管是什么样的感情，不对感
情加以进步的政治道德规范，结果是对色情宫体之作亦加以肯定。如袁枚就说“艳诗宫体，
自是诗家一格”（《再与沈大宗伯书》）。明代中叶以后，文学中色情、低级内容大量出现，与
性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。性灵说的上述缺点对后世曾产生了不好的影响，
在中国现代文学史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性灵说，而把文学变为小摆设和玩物。
神韵说？？返回目录
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士□所倡导。在清代前期统治诗坛几达
百年之久。
神韵说的产生；有其历史渊源。“神韵”一词；早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评
顾骏之的画说：“神韵气力；不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并
举，并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，
对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生
动之状；须神韵而后全”；也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章
的意思，不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵；司空图《与
李生论诗书》所说“韵外之致”；即指诗章。他的《诗品·精神》中所说“生气远出”；却可
以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创
为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’
所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神
必□体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”
和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说：“诗之极致有一；曰入神。”实
际上；在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪
诗眼》佚文；钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言；从各个方面对“韵”作了精辟
而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综
核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士□辈似难继美也”。“范温释‘韵’为‘声外’之余音
遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道”（《管锥
编》）。这是非常值得注意的。
明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神
韵”，如评陈师道诗说：“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说：“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之
也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说：“一泓万顷；神韵奔赴。”《古诗评选》
评《大风歌》说：“神韵所不待论。”评谢□《铜雀台》说：“凄清之在神韵者。”他们标举“神
韵”都在王士□之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所
提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角；无迹可求”；
司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神
韵”，都是神韵说的滥觞。王士□曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、
徐祯卿《谈艺录》。”（《带经堂诗话》）虽然他也说过“钟嵘《诗品》；余少时深喜之；今始知
其□谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品
序》所提出的理论本身。王士□对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司
空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远
春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”（《带经堂诗话》）；
又说自己“于（司空图、严羽）二家之言，别有会心”；并按照二家论诗的原则，选编唐代王维
以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到
王士
