夏衍书话-第26节

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郑正　秋编剧，郑正秋、张石川联合导演的《难夫难妻》。说到比较正规的电影制　片厂，以及具备摄影棚、洗印设备、专业的导演、演员等条件的，那是二十　年代初叶的事了。粗具规模的电影厂是明星电影公司，它是一九二二年成立　的。天一公司成立于一九二五年，联华公司成立于一九二九年。最早的故事　片，能独立作为文艺作品的，也许是明星公司的《孤儿救祖记》。再往前，　还有一九一三年黎民伟拍的《庄子戏妻》（即《蝴蝶梦》）。因此，和亚洲　其他国家比较起来，中国电影的起步不算太晚。
　　中国当时是一个半殖民地、半封建社会，没有政府办的电影制片厂，所　有的电影公司都是私人办的。最初拍摄较多的是一些风景、时事和介绍社会　见闻的纪录片，以及滑稽打闹、封建说教、怪力乱神之类的短片。从事电影　工作的人——从老板到导演、演员、摄影，没有一个是“科班”出身，演员　大多由文明戏演员兼任，白天拍片，晚上演戏。影片的情节、风格往往是摹　仿、照搬美国影片，而美国却是一个由许多民族的移民组成的国家，因此，　美国电影没有独特的民族特色，这使中国电影一开始就具有浓厚的半殖民地　半封建社会的气息。
　　二十年代初叶，中国电影事业的规模逐步开始扩大，摄制了长故事片。　当时，资本家把电影看作是他们安排资本出路，解救自身危机的有利可图的　事业，纷纷进入电影领域，造成电影事业的暂时繁荣。从一九二一年到一九　三一年，上海各影片公司共拍摄了约六百五十部故事片，绝大部分是封建伦　理、饮食男女和神仙怪侠之类的东西。以中国电影发源地上海来说，二十年　代末，三十年代初已有大大小小几十个电影公司。
　　一九三一年发生了“九一八”事变，特别是一九三二年“一·二八”淞　沪战役之后，中国电影发生了一个显著的变化。日本帝国主义的侵略行径激　起了中国人民的极大义愤，人民大众的抗日热情空前高涨。这种形势极大地　改变了人民的文化生活要求和审美趣味，反映到电影上，他们看厌了神怪武　侠、鸳鸯蝴蝶、封建伦理等类荒诞不经、光怪陆离的影片，而迫切希望看到　能够反映人民现实生活和愿望的影片。电影公司这时如果再拍过去那种荒诞　离奇、情趣低劣的影片，就会受到广大观众的厌恶，遭遇到赔本乃至倒闭的　危险。面对这一新的形势，一些电影公司的主持人不得不开始重新考虑自己　的制片方针，从题材内容到表现形式，不同程度地从脱离现实向反映现实的　进步方向转变。由于美国电影从一开始就几乎垄断了中国的电影市场，这时　一些经营电影的民族资本家也想利用制片方针的改变，加强号召力，取得观　众的支持，在电影市场上占一席地位。中国共产党就是在人民群众和电影工　作者迫切需要电影从这混乱状态中解脱出来，跟上时代发展的重要时刻，组　织和派遣力量进入电影界，具体着手进行了参加电影工作的。
　　党对电影事业的关注，可以说是从三十年代初开始的。一九三一年九月，　在党的领导下，在左翼剧联通过的《最近行动纲领》里，就提出了电影战线　上斗争的纲领和方针，到一九三二年夏秋之间，党的地下组织更抓住明星公　司面临困难，要求左翼文艺工作者给予帮助的机会，由瞿秋白同志主持会议，　对电影界的形势进行了分析和讨论。会议决定由阿英、郑伯奇和我三人一起　参加明星公司，担任编剧顾问。鉴于当时电影界的情况非常复杂，不仅有官　僚资本插手，而且有种种黑暗势力的侵袭，因此秋白同志特别指示我们进去　以后“要认真、要小心，先立定脚跟，搞好关系，不要急躁”。以后，在一　九三三年三月，在党的文化工作委员会的领导下，正式成立了由阿英、尘无、　石凌鹤、司徒慧敏和我组成的党的电影小组，在十分困难和缺乏经验的情况　下，展开了占领电影阵地的各项工作。
　　当时正值王明“左”倾路线时期，我们打进私营电影公司去，就有人指　责我们和资本家合作。但当时我们是寄人篱下，国民党反动派掌握政权，所　有的电影制片厂又都是资本家办的。我们参加电影工作，一方面国民党、租　界工部局把住了思想政治关，另一方面，资本家掌握了经济关，你的剧本不　卖座就不让开拍。秋白同志要我们记住当时所处的环境，假如我们的剧本不　卖钱，或在审查时通不过，那么资本家就不会采用我们的剧本，所以要学会　和资本家合作，这在白色恐怖严重和我们的创作主动权很少的情况下，是不　能不这样做的。当时民族矛盾上升，阶级矛盾退居次要地位，也为我们和各　阶层合作提供了有利条件。一九二七年后，在上海从事地下工作是很困难的，　到了民族矛盾上升时，大家都要抗日救国，抗日分子成了群众拥护的人，我　们这些人被认为是抗日的，老百姓就拥护，资本家也觉得不可怕，这一点对　我们是有利的。这样，我们一方面替资本家赚钱，一方面尽可能通过自己剧　本和帮助导演修改剧本，在资本家拍摄的影片中加进一点进步的和爱国的内　容，用这样的方法，创作出了一批进步影片。一九三三年“明星”摄制的《狂　流》、《盐潮》、《春蚕》、《时代的女儿》、《上海二十四小时》、《铁　板红泪录》等就是这样产生的。而在这一年前后，田汉、阳翰笙等也在“联　华”、“艺华”展开了进步电影运动。在“联华”，摄制了《共赴国难》、　《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《母性之光》等；在“艺华”，拍摄　了宣传抗日救国、鼓舞抗日斗志的《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒　潮》等等。所有这些影片，都具有较为鲜明的积极主题，有着较强的现实感　和时代感，而且题材面较前大大开阔，多方面地反映了不同阶级、阶层人民　群众的生活和思想感情。特别值得提出的是，描写农村破产和城市工人斗争　生活的题材，这时开始进入中国电影领域，说明电影工作者已经开始从狭小　的上层社会题材圈子里走了出来，面向大众生活，接触和表现了工农生活及　其斗争。此外，我们也拍摄了一些旗帜鲜明的抗日反帝影片，暴露城市贫富　悬殊、阶级矛盾，以及知识青年和妇女题材的影片。也还有根据“五四”以　来新文学名著改编的影片。电影题材的接触现实和多样化，也促使电影工作　者从实际出发去寻求电影艺术的新的方法和技巧，从而形成了电影形式和风　格的变化。为了拍好这些影片，进步电影工作者这时开始注意深入生活实际，　到生活中去寻找素材，观察、体验生活。这一切，都使中国电影出现了一些　清新面貌，促使它向现实主义方向发展。
　　与抓剧本创作的同时，党的电影小组还抓了电影队伍的组织建设和电影　评论工作。为了加强各个影片公司的进步创作力量，电影小组把以“左翼剧　联”盟员为主的许多新文艺工作者陆续介绍到各影片公司去，如沈西苓、郑　君里、舒绣文、魏鹤龄、王莹、艾霞等，都是这时参加到“明星”或“联华”、　“艺华”去的。在理论工作方面，在党开始领导电影时，已经有了一支戏剧　评论队伍。一九三○年下半年，成立了由剧联领导的“剧评小组”，田汉、　石凌鹤、陈鲤庭、唐纳，都是这个小组的成员，后来又扩大而成立了“影评　小组”。“影评小组”先是由剧联的田汉领导的，一九三三年以后扩大成一　支相当广泛的队伍。不仅成员相当广泛，而且还打进了当时公开发行的大报　副刊，不仅是《申报》、《时事新报》、《大晚报》，连国民党　CC　派的《晨　报》的电影副刊，也掌握在进步影评人的手里，形成了一种强大的舆论力量。　通过剧本创作、队伍建设和电影评论，中国的进步电影运动在一九三三年达　到了高潮，当然这也引起了国民党反动派的恐惧和仇恨，随之而来的，是进　一步的威吓和迫害。一九三三年十一月十二日出现捣毁艺华影片公司的事件　后，一九三四年，负责上海文化工作的国民党文化头目潘公展又压迫明星公　司必须改组编剧委员会，这样，党的电影小组的工作也就更为艰难了。
　　一九三四年后，我们采取了更加灵活和隐蔽的方式，用各种笔名或用导　演兼任“编剧”的名义继续为各影片公司提供剧本。这样，在一九三四年十　月以前，我们仍对“明星”和“联华”的剧本创作起着主导作用。同年十月，　随着白色恐怖的加剧和党组织的破坏，形势更加恶化，我和阿英、郑伯奇不　得不离开“明星”，以后该公司拍摄进步电影就处于一个低落时期，进步影　片就只有沈西苓的《乡愁》、《船家女》和洪深的《劫后桃花》等极少几部。　在“联华”，进步电影工作者利用公司上层分子在这剧烈动荡形势下都想扩　大自己实力引起的尖锐矛盾，团结、争取具有进步倾向的电影工作者，孤立、　打击投靠国民党反动派的右翼势力，蔡楚生、史东山等继续拍摄了《渔光曲》、　《大路》、《新女性》、《神女》等进步影片。一九三四年夏，为了开辟新　的阵地，继续扩大进步电影的力量，通过司徒慧敏争取了马德建、司徒逸民　等人的合作，组成了电通制片公司，田汉和我以及孙师毅都参加并负责了该　公司的剧本创作。一批进步的电影、戏剧、摄影、音乐工作者如袁牧之、陈　波儿、许幸之、应云卫、沈西苓、聂耳、吕骥、贺绿汀、吴印咸等，通过党　的安排，也都参加到“电通”中去，充实了它的创作力量。因此仅在一年多　的时间里，它就拍出了《桃李劫》、《风云儿女》等好几部进步影片，田汉、　孙师毅和聂耳、贺绿汀、任光等这时为中国电影的歌词、音乐作出了重大贡　献，其中如《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《新女性》、《渔光曲》、《铁　蹄下的歌女》等电影歌曲，都以激越的时代感和民族气息赢得了人民的喜爱，　在社会上很快传唱开来，产生了很大影响。
　　中国进步电影运动曾经取得了一定的成绩，它对中国早期电影事业作出　了重要贡献，这是毋庸置疑的。但进步电影运动也有它的历史局限性，也有　它的缺点错误，也有它的幼稚的一面。中国电影起点很低，基础很薄弱。在　本世纪初，上海已有了音乐学院、美术学院、戏剧学院等，就是没有电影学　院。二十年代末三十年代初懂得一点电影的，只有孙瑜在美国学习过电影摄　影，洪深在美国学过戏剧。至于我们这些人，所有的编、导、演，都没有受　过专业训练。阿英、郑伯奇和我都是从外文杂志上知道了一些外国电影的理　论、剧本，就冒冒失失地摸索前进的。今天回过头来再看当时那些作品，就　像约四五十岁的人看他幼儿时期蹒跚学步的照片，不免会感到羞赧。加上影　片拍出来了，国民党和租界工部局都要检查，最后和观众见面的，就往往不　是构思完整的、符合我们原来心意的东西。一岁半、两岁的孩子学步，又想　跑得快一点，跌跤是难免的，跌痛了自己知道，也不觉得后悔，而旁人看来，　肯定会觉得幼稚可笑的。中国进步电影是在三十年代“左”倾路线时期成长　起来的，在瞿秋白同志的教导下，我们没有犯过宗派主义、关门主义的错误，　我们团结了一切可以团结的人，但由于对电影这复杂的新兴艺术的特性缺乏　了解，加上当时年少气盛，急功好利，不能从实际发出，多考虑一点当时的　特定环境，因此往往授敌人以把柄，同时在政治与艺术的关系问题，以及“寓　教育于娱乐之中”等问题上，总的说来也还存在着偏“左”的倾向。今天从　回顾中总结经验，可以明显地得出结论：一是从事电影工作，一定要认认真　真、切切实实地掌握这门艺术的特有规律；二是任何时候都要实事求是，从　实际出发，必须时刻记住电影是最富群众性的艺术，写一句对话，拍一个场　景，都要考虑到群众的喜闻乐见，都要考虑到千千万万群众的接受程度，都　要考虑到电影的社会效果。不这样做，是必定失败的。
　　这本集子里还收入了洪深、欧阳予倩、蔡楚生、孙瑜、吴永刚、郑正秋　等人的作品。他们当时是爱国的进步作家，在党的团结、领导下，接受了进　步电影运动的影响，世界观逐步改变，编导了一批在中国电影史上很有影响　的影片，后人决不会忘记他们的艰辛劳绩和对中国电影事业作出的贡献。
　　去年秋天刚在北京举办了中国二十——四十年代电影回顾展，现在上海　文艺出版社编纂《中国新文学大系（