夏衍书话-第25节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
胀ǔ＜娜宋锏幕独趾涂嗤础�
这个本子由朱石麟先生导演拍成了电影，可能也是为了适应香港这个特定环境，他们把片名改为《故园春梦》。片子拍完后送到北京，廖承志同志看了很高兴，但我没有看，因为那正是“阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲”的时刻，文化部的整风正在酝酿之中，好在片头上没有我的名字，不看，不公映，就这样“混”过去了。
但是，我不想讳言我欢喜这部小说，我同情这部小说中的那几个平凡而又善良的人物，我同意原作者在小说后记中所说的话，我也希望这部电影能“给人间添一点温暖，揩干每只流泪的眼睛，让每个人欢笑”。
这个改编本我没有留底，二十多年前的事，我也忘记得一干二净了。前年在杭州，香港的中国电影研究家林年同先生和我谈“名著改编”问题，忽然提到了《故园春梦》，并承他给我复印了一份，重读一遍，正像找到了一个被我遗弃了多年的孤儿。适值四川人民出版社向我约稿，就同意让它和读者见面了。现在有不少人在谈中国电影民族化的问题，我认为“民族化”不应该单从形式上去花工夫，最主要的还是要写出有中国特色的人物，有中国特色的人与人之间的关系——包括伦理、道德，而《憩园》这部小说中的每一个人物，都具有中国民族的特色，在资本主义国家，不可能有万韶华，不可能有寒儿，也不可能有姚国栋这样的人物的。这就是民族性，这就是《憩园》动人心弦的力量。
一九八三年八月（原载《憩园》，四川人民出版社一九八三年十二月出版。）
之的不朽
——《宋之的选集》代序
在电视屏幕上看《话说长江》系列片放映到重庆那一段时，解说员说：“重庆多雾，故有‘雾重庆’之称。”这句话使我心头一怔，想起了我的一个最亲近、最有才华、最敬爱的挚友，他就是宋之的（汝昭）同志。可能是那位解说员不知道“雾重庆”这个名称的出典，其实把“雾重庆”作为国民党陪都的代称，它的起源是由于一九四○年十二月在重庆上演的宋之的的杰作《雾重庆》。这里所说的雾，指的不是自然界的气象，而是当时笼罩着重庆的、使人透不过气来的政治空气。这一年的冬天，正是国民党发动第二次反共高潮的酝酿时期。
我认识之的是在一九三四年春天。开完了一次“影评小组”的谈话会之后，陈鲤庭、于伶、之的和我四个人沿着四川路东行，他忽然提议由他作东请大家喝一杯咖啡。在一家小咖啡馆坐定之后，他天真地问于伶：“我们在北平参加了‘苞莉芭剧社’是不是等于参加了共产党？”于伶笑了，对他说“苞莉芭”是北平剧联的一个外围组织，连上海的剧联也不一定都是共产党的组织。他点了点头说：“那对了，我没有说谎。那次包打听抓住了问我是不是共产党时，我大声回答：吓是！‘”这是我第一次和他见面，所以他的那种又天真、又勇敢的话，使我永远记在心。
大约有两年时光，我和他经常见面，很快地成了无话不谈的朋友。那时我在搞电影工作，他又是影评小组的长期执笔者。他下笔快，真可以说“倚马可待”。常常看了电影出来，花十来分钟就把影评写出来了。一九三三年到一九三五年这三年，我计算不出他究竟写了多少战斗性的文章。当然，不止写影评，写剧评，也写小说，写剧本。一九三四年冬他去了西北一趟，写了多少我不知道，反正一九三五年一回上海，可以说聂绀弩主编的《动向》和鲁思主编的《影谭》上，几乎每天可以看到他用各种笔名写的文章。最少我记得他在《动向》上写过一篇连载长篇。他和我有一种共同的习癖，从不“敝帚自珍”，文章写了交出就算完成了任务。这就造成了他的爱女宋时为他搜编文选造成了不少困难。一九三五年是白色恐怖最严重的一年，可是奇怪的是这一年也是被叫做“杂志年”的一年——其实，这也不是奇怪的，华北事变起来了，民族矛盾激化了，英美法以及民族资产阶级中的进步分子，对抗日救亡这一点也不敢正面出来反对了。这一年，新杂志，新书店确实增加了不少，——生活、新知、读书三家进步书店，《中流》、《光明》、《世界知识》、《奔流》、《妇女生活》……等等，记得都是在一九三五年前后出世的。当时我和洪深、沙汀、沈起予在编《光明》半月刊，凡是我向他约稿，他总是“随传随到”没有二话。他的名作《一九三六年春在太原》和多幕剧《武则天》也是在这时候脱稿的。
“八一三”上海抗战，我和他先后离开了上海。他随马彦祥的救亡演剧第一队经南京、武汉到西北为抗战宣传服务；我则到广州、桂林办报，三年不通音问，直到一九四一年春皖南事变之后，他和一大批理论、文艺界人士，奉周恩来同志之命，从重庆撤退到香港。再一次见面是在一家名叫海景楼的小饭馆，同席者有廖承志、我、于伶、章泯（记得还有戴浩、虞静子）。廖承志给我们的指示是赶快办一个剧团。首先是掀起一个抗日演剧高潮，这样也可以让重庆撤退到香港来的文艺界有事可做。我们很快地组织了“旅港剧 人协会”，演出了《雾重庆》、《马门教授》、《北京人》。他写剧本，做团结统战工作，当舞台监督，可以说够忙的了，可是就在这个时期，他还在《华商报》、《大众生活》和其它报刊上针对敌寇汪伪以及一切“与抗战无关”论者写了大量投枪、匕首式的杂文短论，这些文章大都是在《华商报》的那间烟雾弥漫的小会客室里写的。当时给进步报刊写文章是不给稿费的，有时夜深了，陪他到附近小店去喝两盅白干，他就十分满意了。
这样忙碌而痛快的日子过得很快，太平洋战争爆发了，环境迫使我们再一次远走高飞。他随东江游击队北撤，经老隆、曲江到了桂林。我和蔡楚生、金仲华、金山、司徒慧敏等人经澳门、台山、柳州也到了桂林。田汉、洪深、欧阳予倩热烈地欢迎了我们，热闹了一阵，再分头回到了重庆。我记得在雾重庆的六月，他十分严肃地问我：“够格了吧，我要求入党。”我热情地表示了欢迎。可是我把这个要求告诉徐冰的时候，出乎意外地遭到了恩来同志的反对。恩来同志严肃地说：我们正需要像他那样的非党布尔塞维克，他和张道藩同台演过戏，可以当面开玩笑，潘公展也认识他，黑名单上还没有他的名字，让他在党外工作有效得多。然后对我说：告诉他，我周某人一直把他看作同志，但在这个时候还要他当“民主人士”。当我和徐冰把这个决定告诉他的时候，这位铁铮铮的汉子的眼睛红润了。这之后还有一件事，当我们从香港回到重庆的时候，由于国际环境的变化，二次反共高潮已经过去了，张道藩为了卖好，由他的“文化运动委员会”出面，聘请了几位由港回渝的文化人为该会理事，每月致送车马费一百元。聘书发出来了，人数不少，宋之的和我都在内。当我向组织上请示的时候，恩来同志的指示是：“党员一律退聘，非党人员可以完全由他们自己作主，拿钱当委员可以，用他们的钱，做我们的事，不吃亏。”这又是一个考验。我把这个指示通知他时，他毫不迟疑地说：“周公把我看作同志，我要以这个身份要求自己。”
我们又和于伶、金山、司徒慧敏组织了一个“中国艺术剧社”，一起工作了四年。他、于伶和我合作的《戏剧春秋》，他的《春寒》都是这段时间写的。正如恩来同志所预料，为了审查剧本，为了组织著作家协会，他可以和鲁觉吾、潘公展进行面对面的斗争。他是民主人士，国民党对他不能不留点“面子”。
重庆四年，时间不算太久，但是他任劳任怨，埋头苦干，把这些事都写下来肯定会觉得太啰嗦了。但，还有一件事不能不写到。一九四五年九月我回到上海，不久就接到陈毅同志经刘晓同志转给梅益和我的一份电报，内容是苏北急需大批文化工作者去工作，要阿英和我带一批作家、记者、专家……尽速前往。阿英要去，是早已确定的了，我则正在筹备复刊《救亡日报》，不能走。一九四六年春，之的到上海后，知道了这个消息，抢先向我报名，非去不可。我和梅益都表示同意。这时，他猛然把两只大手按在我的肩上，附着我的耳朵说：“一九三三年以前的事你不知道，这之后一直到今天，我在白区的工作，好的坏的，你都得给我作个鉴定！”这是一个革命知识分子对党的无限忠诚，这也是我毕生不能忘记的。
从他魁梧的身体到他刚直的性格，他真可以说是一个燕赵豪侠之士，待人宽厚，律己甚严。三十年代在上海，四十年代在重庆，我们都在泥泞和荆棘中作战，我想，用“出污泥而不染”这句话，对他是完全适用的。一九四四年冬天，有一次，老舍约我和他到姚蓬子开的书店去吃饭。舍予和之的都是酒豪，喝了几杯之后，大家就不免高谈阔论起来。当蓬子指着书架上的一 些“正中书局”出版的书籍对老舍说：“这种书是摆一年也卖不掉一本的，可是不摆着又有什么办法？”老舍用他特有的幽默刺了他一下，于是姚蓬子恼羞成怒，反唇相讥，几乎要翻脸。我看看身边的之的，他却似乎听而不闻，只管自酌自饮，我觉得很奇怪。饭后出门的时候，之的悄悄地对我说：“如何？我这个人还是粗中有细的。这种场合，老舍刺他一下，比你我打他一拳更难受。”
在一条路上一同工作、斗争了二十多年，唯一遗憾的是一九五六年四月他突然去世的时候，我正在千里以外的昆明参加西南少数民族文艺汇演，除了向王苹同志发了一份唁电之外，连拊棺一恸也不可得，这实在是太怆痛了。假如他今年还活着，也还只有六十九岁。以他的精力、生活、健笔，在这个伟大的历史转折时期，该有多少作品可以留给后世啊！
动了感情，就没法再论述他的作品了，但这些都是大时代留下来的一个个磨灭不了的足印，它们是会永存在人们心里的。
一九八三年十一月十五日（原载《新文学史料》一九八四年第一期。）
《中国新文学大系（1927—1937）电影卷》序
《中国新文学大系》在编第一个十年时，由于当时电影还只处于草创阶 段，因此没有编入。现在编第二个十年时，专门设立了电影卷，这是很值得 高兴的事情。
各国电影发展之初，都没有完整的文学剧本，中国电影起先也只有幕表， 即故事梗概和剧本提纲，至于有完整的电影剧本出现，那还是进入三十年代 以后的事。但作为综合艺术，文学是电影艺术中一个必不可少的重要因素， 无论把电影特性提到多么高的地位，总还需要建筑在一定的文学基础上。中 国早期优秀电影，就其文学基础而言，自应归属于五四以来新文学范畴，在 《新文学大系》中得到历史的记录和真实的反映。
电影是发明于十九世纪末、二十世纪初的新兴艺术，它真正成为一门艺 术，可能应该从一九一五年格雷菲斯的《一个民族的诞生》或者一九一六年 卓别林的《流浪汉》算起。和绘画、音乐、文学、戏剧等比较起来，它的年 纪确实很轻。别的艺术有千百年的历史和传统，而电影的历史还不满一百年， 如果从一八九五年法国发明电影算起，也不过八十八年。历史短，缺乏深厚 的传统根基，这是它的弱点，但电影是一项综合艺术，可以广泛吸收多种艺 术之长，为自己开拓广阔的发展天地。同时，电影的发展同现代科学技术紧 密地结合在一起，借着现代科技的不断进步，电影从无声到有声，从黑白到 彩色，从窄幕到宽幕，现在又正从银感光胶片摄影向磁带录像发展。加上电 影既是艺术品，又是娱乐品和商品，不仅是一种强有力的传播媒介，而且有 很高的经济效益。因此它从一开始就受到社会各阶层的重视。有了这些条件， 电影就在短时期内飞快地发展起来了。
电影诞生后不久，随着资本主义发展到帝国主义，很快传到了我国。先 是外片来华放映，接着是外国商人来华开设影戏公司，雇员拍片牟利。至于 中国人自己开始拍电影，最早的是北京丰泰照相馆在一九○五年拍的谭鑫培 的舞台艺术纪录片《定军山》。拍故事片，能考证到的就是一九一三年郑正 秋编剧，郑正秋、张石川联合导演的《难夫难妻》。说到比较正规的电影制 片厂，以及具备摄影棚、洗印设
