达·芬奇传-第19节
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萨莱从1490年的一个狡猾的小骗子长成一个我们可以在这些肖像中看到的不能完全信赖的年轻人。下面这些文件都能证实“阔佬”这种说法，因为素来节俭的列奥纳多却对这个年轻人异常宠爱，在他身上大肆挥霍，为他购置了各式华丽衣饰。一处标明日期为1497年4月4日，以“萨莱诺的开销”为标题的笔记记录了他送给萨莱的一件非常时髦的披风：4臂长的银布 15里拉4索尔多做镶边的绿天鹅绒 9里拉缎带 9索尔多小环 12索尔多原料 1里拉5索尔多缝在前面的缎带 5索尔多在写下这些开支之后，列奥纳多补充道：“萨莱偷了那些索尔多”，意思大概是萨莱拿走了找回的零钱。后来萨莱又得到了三个达克特金币，因为“他说要用这些钱买一双带有花边的玫瑰色袜子”。列奥纳多还记录了他借给萨莱的钱财，有时萨莱也会借给他一小笔钱。1508年10月，“我借给萨莱13克朗用做他姐姐的嫁妆。”后来大约在1497年，“摩尔人”送给列奥纳多一幢位于韦尔切利纳门外的房子，列奥纳多离开米兰后把房子租给了萨莱的父亲，房子的所有权或使用权似乎转到了萨莱的手上，萨莱将房子重新粉刷后又转租他人。在自己遗嘱里，列奥纳多将这所房子“永远地”遗赠给萨莱和他的继承人。
礼物是维持他俩这种关系的手段。可以看出，萨莱是个贪婪不浅的年轻人：他利用主人的慷慨和对他的喜爱谋取财物。他们之间偶尔也会发生争吵，但最后总是以列奥纳多的妥协而告终。《大西洋抄本》里一页纸上写有下面一句话：“萨莱，我想休息了，不要吵了，以后也别吵了，我投降。”（这句话并非列奥纳多的笔迹，不知为何竟然附在一张购物清单上，也许写下此话的人当时恰好听到或者无意中听到了他们的对话。）此外他们长久的交往中也出现了其他的特点：萨莱还是列奥纳多的学生、仆人、抄写员、娈童、同伴、家务总管、最爱的人和密友，并因为提供“周到而良好的服务”而使列奥纳多在遗嘱中提到他。自从1490年夏天他来到列奥纳多身边那一刻起，这个长着天使脸蛋的坏小孩便与他形影不离，变成了列奥纳多的影子。
“卡泰丽娜来了……”
1493年夏天，一个名叫卡泰丽娜的女人来到韦奇奥宫。翌年年初她还呆在那里，因为列奥纳多在家庭帐目中提到了她的名字。之后，大概是1495年，列奥纳多在帐目中记录了她的葬礼的开支。我们不知道她的身份，但我们很容易就认为她就是列奥纳多的母亲。大约从1490年开始，她孤身一人，开始守寡，1493年她应该是六十五岁左右。
列奥纳多这样描述她的到来：7月16日。
卡泰丽娜于16日到达。
那是1493年7月。
人们会立即注意到这里出现了语言重复的现象，十年之后他的父亲过世，他当时的笔记中也出现了这种重复现象。弗洛伊德将后者诠释成“言语重复症”这种心理状态，即强烈的感情升华或转变为多余的重复行为和“无关紧要的细节”。关于列奥纳多在他父亲去世时写下的笔记，弗洛伊德写道：“心理分析学者很早就已发现，这种出现‘遗忘’或‘重复动作’的病例非常明显，正是‘精神错乱’揭露了潜藏体内的冲动。”因此这种“言语重复症”与更为著名的“失言”大同小异，语言上的错误不过是无意中说出了心里话。
卡泰丽娜葬礼的帐单俨然是一份乏味的会计帐目。人们能再一次从中看到列奥纳多为转换注意力而对“无关紧要的细节”的关注：卡泰丽娜葬礼的开销3磅蜡 27索尔多棺材 8索尔多棺罩 12索尔多搬运和安放十字架 4索尔多搬运棺材 8索尔多请4个牧师和4个办事员 20索尔多钟、书和纱布 2索尔多请掘墓人 16索尔多给长辈 8索尔多当局的许可证 1索尔多＇小计＇ 106索尔多请医生 5索尔多糖和蜡烛 12索尔多＇总计＇ 123索尔多整个葬礼简洁朴素，不事铺张。所有的花费加起来也不过6里拉多一点。1497年他送给萨莱的精美的银披风花掉的钱是它的四倍。用来做蜡烛的蜡一共是3磅，而他在遗嘱规定他自己的葬礼上一定要用40磅蜡（4个教堂中每个都要放10磅蜡做成的“粗蜡烛”）。
我们无法确定“卡泰丽娜”是否就是列奥纳多的母亲，但话又说回来，如果不是他母亲，她又能是谁呢？笔记本上记录的那些去列奥纳多家做客或者小住的人毫无例外都是男性，包括他的助手、学徒和仆人。从法律上讲，卡泰丽娜不可能是列奥纳多的学徒，也不可能是他有一技之长的助手。惟一合乎逻辑的解释是——她是一个仆人：一个厨师和管家，就像后来在法国服侍他的玛德丽娜。下面是关于她身份的两种可能性：米兰笔记本中提到的卡泰丽娜可能是一个不知名的女人，在列奥纳多家里做了几年管家；她也可能是他守寡的母亲，在她的晚年与他团圆，分享他成功的喜悦，1495年弥留之际还能得到儿子的陪伴，终年约68岁。这两种情况皆有可能，全看你怎么看了。有人觉得她葬礼的简朴证明她不可能是列奥纳多的母亲。但是从卡泰丽娜的作风和办事方式来看，她本质上是一个托斯卡纳的农民，任何关于卡泰丽娜性格的猜测都不会让我们认为她是想扮成其他人。在泽比区那个小农场里，她辛苦劳作，多年的艰苦生活在她脸上刻下了岁月的痕迹。她的葬礼虽然简单，却合乎规矩，符合她本人的身份。
列奥纳多是在《福斯特Ⅲ》这个小笔记本中记录了卡泰丽娜的到来，但通读全文，我们发现列奥纳多似乎处于哲学性的思考中。他在纸上草草记下了一些简短的格言：经验是智慧之母……
这是人类最为愚蠢的事情——一个人现在节衣缩食是为了以后不必再紧缩节省，在他可以享受他辛勤劳动所得的成果时，他的一生就这样飞逝了……
对于某些动物，大自然似乎是一个严厉的继母而不是母亲；对另外一些动物，自然则不是继母而是一个温柔的母亲……
需要是自然的女主人……
当镜子里有一个女王的映像时，镜子自我吹嘘，当女王离去时，镜子再次变得卑贱……
植物抱怨插在旁边的老木棍和围在周围的老荆棘。但事实上，老木棍助它笔直生长，老荆棘则保护它免受伤害。
列奥纳多在1493年至1494年间还使用了其他三本小笔记本，这三个笔记本现在已合订成“巴黎手稿H”，里面也有类似的格言式的句子：不要对过去撒谎……
所有伤害都会在记忆中留下痛苦，而最大的伤害——死亡并非如此，死亡在终结生命的同时也抹去了记忆。
这种苦思冥想得来的灵感在他的大小手稿中随处可见，但在这本手稿中尤为集中。那是他在神秘的卡泰丽娜与他一起住在韦奇奥宫的那段时间写下的。格言中的意象（母亲、继母、女主人、女王），以及那些记忆、死亡和人生苦短的主题使人更加相信这个卡泰丽娜就是他的母亲。这些格言以特有的直率表现了母子俩晚年的相聚，以及列奥纳多所流露出的真情实感。
绘制《最后的晚餐》（1）
15世纪90年代，小说家马泰奥·班代洛还只是个孩子；那时他在米兰的圣玛利亚感恩教堂道明会修道院做见习修道士，他的叔叔维琴佐当时是那里的院长。班代洛常会看着列奥纳多·达·芬奇在修道院的北墙上工作来打发时间，列奥纳多当时正在绘制斯福尔扎时期一幅伟大的杰作——《最后的晚餐》。
他一大早就到了，爬上脚手架马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚，手里一直都拿着画笔。他画个不停，常会忘记吃饭或喝水。有时候，他会连续几天不碰画笔，一天中有好几个小时伫立在他的作品面前，双臂交叉放在胸前，独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物。我也看到过他在中午太阳最烈的时候，好像突然有急事要做一样，放下手头正在制作的黏土模具，离开韦奇奥宫直奔圣玛利亚感恩教堂。他也不找个阴凉处休息片刻，就赶忙爬上脚手架，拿起画笔在墙上涂上一两笔，然后随即转身离开。
班代洛是在几十年之后写下了这段文字。简言之，列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》，因此就不能同时忙着“制作”铜马的黏土模型（该模型于1493年底向世人展示）。但这段文字仍能使我们窥探到这位大师工作时的情况。我们能从中感受到他的创作节奏、热情的迸发，以及期间不时陷入沉思的状态。这种沉思着实令人不解，尤其是让付钱的顾主们备感迷惑，他们还误以为他是在胡思乱想而耽误了工作。这段文字向我们展示了一幅绝妙的图景：列奥纳多顶着正午的烈日，大步流星穿过街道，没想过要找个地方歇一歇脚，躲一下日头，脑子里只有偶得的灵感，想到了解决构图细节上一些小问题的方法。“一两笔”这几个字告诉人们他的艺术靠的是不断地辛苦积累。人们在圣玛利亚教堂修道院墙上看到的那一大幅画面正是由上万次画笔的点触和上万次十分细致的决定组成。想到世人皆知的著名画作，人们不禁会问自己——为什么这幅画会是这样而不是其他的样子？事实上，画面的方寸之间都经过画家的不懈奋斗，浸满了他的心血。
圣玛利亚感恩教堂坐落在古老的韦尔切利纳门之外，西边就是斯福尔扎城堡。在很长一段时间里（你可能也听说过），那里几乎就是块建筑工地。1492年，为了修建布拉曼特设计的新讲坛和穹顶，唱诗区和教堂半圆形的后殿被拆毁，紧接着人们决定扩大与其毗邻的修道院。到1495年底，修道院餐厅的翻新工作已经完成。就在那一年，多纳托·迪·蒙特法诺在该修道院的南墙上绘制了壁画《耶稣受难像》，壁画上标有这个日期。《最后的晚餐》就画在《耶稣受难像》对面的墙上，大概也是在这一年开始绘制的。教堂的整个修缮工程是由卢多维科发起并出资进行的。他希望这座整修后的教堂未来能成为斯福尔扎的陵墓，一座符合公爵王朝地位的纪念碑。他的妻子比阿特丽斯的突然去世和他的女儿比安卡1497年的不幸去世令这件事显得更加迫切。连续失去两个亲人对“摩尔人”来说是一个沉重的打击，摩尔人也因此转而笃信宗教，度过了一段阴沉低调的日子。卢多维科对感恩教堂除了金钱上的投入之外，还带有感情上的寄托，他常会独自一人去修道院的餐厅吃饭。列奥纳多的这幅伟大壁画（mural）——因为是用油画颜料画的，因此严格讲还不能算作是一幅湿壁画（fresco）——就这样成为这个享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。这幅不落俗套的作品成为这个优美的追新求异的修缮工程的完美收宫之作。
要追溯“这幅永不安宁的杰作”（布克哈特语）的制作过程，我们首先要看一下温莎皇家图书馆收藏的一页笔记，笔记上有一幅早期用钢笔作的构图习作。＇311＇这张习作仍然以传统的“最后的晚餐”的构图法为基础——犹大没有与众人坐在一起，他坐在桌子的左侧，头扭向后面；而圣约翰则坐在耶稣旁边，已经睡着了，旨在表示在耶稣宣布他被出卖的消息的时候，他“斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版本里都被弃之不用。
这页纸上还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物，也许这页纸已被人剪过，把三个人的形象剪掉了。这群人后面轻淡地画了些拱形结构，这是关于图画背景的最早想法，即“最后的晚餐”发生的“顶楼”。右边的素描中出现了四个人物，但画面重心主要放在耶稣和犹大这两个人物身上。列奥纳多在这里集中表现明确叛徒身份那戏剧性的一刻：“与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”（《马太福音》26：23）画中的犹大从他的凳子上起身，正把手向那个碟子伸去。列奥纳多试着给耶稣的双手画出两种姿势——一种是手抬起来好像要伸向前方；另一种是手已经碰到了碟子，与叛徒的手发生短暂的接触。这幅小一些的素描突出了故事的焦点，找到了戏剧性的支点——两手相触的动人心魄那一刻。为了突出表现这一瞬间，列奥纳多把传统的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣经》之前的一个场景，即圣餐仪式。
较小的那幅素描中还描绘了正在熟睡的圣约翰，耶稣的手臂放在他的背上，这里表现出耶稣的“仁爱”，正如《圣经》上所写，约翰是“耶稣所爱的”门徒。而在那些漠视宗教的怀疑论者们看来，约翰“斜靠在耶稣的怀里”是同性恋的表现。一百年以后，在归为克里斯托夫·�
