致命的狂欢-第23节
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外篇：《金瓶》壸奥，奥在何方
金瓶梅：鲁迅视之为人情小说的开山之作
《风月宝鉴》中的贾宝玉或许是西门庆一流的人物
——从《金瓶梅》到《红楼梦》
人情小说，是中国小说艺术世界中的一大家族。为人情小说确立文艺学概念的是鲁迅。他说：
当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之“银字儿”，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之“世情书”也。《鲁迅全集》第九卷第179页。
鲁迅的论述有几点值得注意。
其一，所谓“人情小说”，主要依据或衡量标准在这派小说的题材为“记人事”：叙述离合悲欢及发迹变态的故事；描摹世态，见其炎凉。（鲁迅在《变迁》中说得更流畅，说其“大概都叙述些风流放纵的事情，间于悲欢离合之中，写炎凉的世态”。）
其二，人情小说在明代是与“神魔小说”相对而言的。它与神魔小说的区别就在于其虽“间杂因果报应，而不甚言灵怪”。也就是说，“因果报应”的模式或许是两者所共有的，但神魔小说以“灵怪”出之，而人情小说则不甚言灵怪——只偶尔借用以强化对世态炎凉的艺术表现。
其三，人情小说之源头可追溯到宋代说话艺术中的“银字儿”。“银字儿”即宋代说话艺术四大家之一的“小说”。耐得翁《都城纪胜》中有“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破”的说法，因而它对后世小说最富影响力。但“小说”到底包括哪些内容，学术界的看法却颇不一致。以胡士莹《话本小说概论》的意见，其包括“烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事”。胡氏考证，“银字儿”在唐是“应律之器”，至宋渐离乐律而变为“哀艳腔调”的代名词，因而“银字儿”（小说）中的故事多哀艳动人。
其四，人情小说，也可称为“世情书”。鲁迅文中“或亦谓之”者，即清初著名小说评点家张竹坡。在张竹坡之前之后都有人说《金瓶梅》是“描写世情”，“寄意时俗”的，但第一个明确将《金瓶梅》命名为“世情书”的是张竹坡，因而受到鲁迅重视，并从那里引伸出个“人情小说”的概念，其实艳情、才情小说亦可包括其间。
鲁迅在《中国小说史略》中说：“诸‘世情书’中，《金瓶梅》最有名。”并说：
作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。《鲁迅全集》第九卷第180页。
由此可见鲁迅是将《金瓶梅》作为中国长篇人情小说的开山之作来论述的。
《金瓶梅》所打破的传统小说观念（1）
作为长篇人情小说的开山之作，《金瓶梅》在中国小说史上具有里程碑意义；它的出现，引起了中国小说观念与创作方法的重大变革，引导着近代小说的萌生。
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中有句名言，曰：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。这“传统思想”并非人们通常所理解的指政治思想或伦理思想，而当指传统的小说观念；那“传统写法”就是传统的创作方法。在中国小说史上打破传统的小说观念与写法的，当然以《红楼梦》最为突出，却远不只《红楼梦》一本书。当它们打破了既有的小说模式并成为新的模式时，一方面各自产生了一大批追星族，一方面又依次被后来的杰作所再打破。正是这种打破与再打破的运行机制，推动了中国小说的波浪式前进。从这个意义上讲，《金瓶梅》也打破了其以往的小说包括《三国》、《水浒》、《西游》所代表的小说观念与写法，实现了历史性的突破，而成为明代四大奇书之一。
《金瓶梅》是纯粹的文人小说，没有如同《三国》、《水浒》、《西游》那种由市井讲说到文人写定的创作过程，但对它之前种种作品都有所借用。这种借用频率较高，因而有些论者不免为之所迷惑，并据此将《金瓶梅》说成是与其他三大奇书一样是世代累积型集体创作的作品。持此观点者最典型的当数徐朔方先生之《论〈金瓶梅〉的成书及其他》（齐鲁书社1988年1月版）。其实将由市井讲说到文人写定的创作过程，称之为“世代累积型集体创作”庶几能成立，但将之作为对《三国》、《水浒》、《西游》写定本的称谓，则似不妥。因为写定本虽不排斥市井讲说时代的影响，但写定本风格形成的决定性因素归根到底还在于作为写定者的文人。从这个意义上讲，美国学者浦安迪《明代小说四大奇书》（沈亨寿译，中国和平出版社1993年10月版）的意见，认为“四大奇书”都是文人小说。《金瓶梅》与其他三大奇书的区别在于它是文人独立完成的长篇小说，而没有经历市井讲说的演化过程，这倒是颇有启发性的。杨义将这“没有经历市井讲说的演化过程”却“借用了前代某些作品的某些肢节”的写作方法，称之为戏拟谋略，是颇有见地的。他说：“戏拟乃是对传统叙事成规存心犯其窠臼，却以游戏心态出其窠臼”，是一种“创新手腕”，因为“戏拟谋略的采用乃是受现实生活的刺激，认清了旧叙事模式的不适用，因而在叙事模式和生活的错位之间采取嘲讽心态。戏拟式的嘲讽是一种新鲜的智慧”杨义《金瓶梅：世情书与怪才奇书的双重品格》，《文学评论》1994年第5期……
《金瓶梅》所戏拟的对象世界是相当丰富的。韩南有《〈金瓶梅〉探原》（徐朔方编选《〈金瓶梅〉西方论文集》，上海古籍出版社1987年7月版），徐朔方有《〈金瓶梅〉成书新探》，对之有过翔实的搜寻。
而周中明师不仅从《宋史》、《宣和遗事》、《泊宅编》、《皇宋十朝纲要》、《续资治通鉴》、《明史》、《明清进士题名录》等书中发掘出《金瓶梅》七十五个人的传记文献；还将《金瓶梅》对前人小说题材的因袭、改造列表统计就更加清晰。
表明一百回中有四十回是有移植、改编他人之作的现象的。至于从《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等曲选中，引用套曲20套（其中全文引用的有17套），清曲103首，尚未计算在内。周中明《金瓶梅艺术论》第285—288页，南宁：广西教育出版社1992年版。
不过，这里重点要讨论的是《金瓶梅》对《三国》、《水浒》、《西游》的戏拟，这样会更清晰地发现《金瓶梅》到底打破了哪些传统的小说观念与创作方法。
《金瓶梅》第一回西门庆热结十兄弟，在玉皇庙昊天上帝座前焚烛跪拜宣读的疏文有云：“伏为桃园义重，众心仰慕而敢效其风……”显然是对《三国》以“桃园结义”开篇的戏拟。《三国》中刘、关、张经历各异，萍水相逢，一旦结为异姓兄弟，他们把“义”置于万里江山之上，而且为之献出生命，从而将“义”发挥到了极致。然而西门庆之流在堂皇地重复着三国英雄“生虽异日，死冀同时”之类誓辞之际，已有应伯爵诸人在集资酬神的银两上作了手脚，结盟之后又有西门庆对花子虚的占妻谋财，西门败落后应氏之流的落井下石等。这“以卑鄙嘲笑崇高的悖谬”，表明戏拟对象——桃园结义的理想，已在市井世俗的冲击下土崩瓦解了。
同理，《金瓶梅》第五十七回“闻缘簿千金喜舍，戏雕栏一笑回嗔”，未必不是对《西游记》取经故事的戏拟。那被永福寺长老说动了心，喜舍千金的西门庆，一壁厢恭恭敬敬地念：“伏以白马驼经开象教，竺腾衍法启宗门”的疏文，一壁厢与吴月娘口吐狂言：“咱闻那佛祖西天，也只不过要黄金铺地。”将神圣的佛祖也市井化了。市井铜臭气侵染了宗教信仰，信仰的追求就转化为信仰的游戏了。信仰游戏比信仰危机失落得更加彻底更加悲凉。
相对而言，《金瓶梅》对《水浒》的戏拟则更全面。据黄霖在《〈忠义水浒传〉与〈金瓶梅词话〉》（《水浒争鸣》第一辑）中统计，两书相同的人名有二十七个，相同或相似的大段故事情节有十二段，《金瓶梅》还抄了或基本上是抄《水浒》的韵文有五十四处。这里只须取《金瓶梅》的前十回，与《水浒》相应的情节“武松杀嫂”（第二十三至二十六回）相比较，就不难发现戏拟者与被戏拟者之间的明显差异。
《金瓶梅》所打破的传统小说观念（2）
故事安排。《水浒》中武松除在第九回景阳岗武松打虎中有集中的描写之外，其故事几乎与梁山事业共始终，《金瓶梅》仅截取其打虎与杀嫂部分情节。即使是所截取的打虎一段，《金瓶梅》也未如《水浒》作正面描写，而只是由市井人物在茶余酒后以闲话的方式出之，使之成为“序幕人物”引出西门庆与潘金莲的故事。这样安排，一为显得更加真实，二为转换故事主角。诚如张竹坡说：“《水浒》上打虎，是写武松如何踢打，虎如何剪扑；《金瓶梅》却用伯爵口中几个‘怎的’‘怎的’，一个‘就像是’，一个‘又像’，便使《水浒》中费如许力量方写出来者，他却一毫不费力便了也。是何等灵滑手腕！况打虎时是何等时候，乃一拳一脚，都能记算清白，即使武松自己，恐用力后，亦不能向人如何细说也。岂如在伯爵口中描出为妙。”②朱一玄《金瓶梅资料汇编》第447、450页。这是说从侧面写武松打虎比正面描写或许更为令人置信。张竹坡还说：“《水浒》本意在武松，故写金莲是宾，写武松是主。《金瓶梅》本意在金莲，故写金莲是主，写武松是宾。文章有宾主之法，故立言体自不同，切莫一例看去。所以打虎一节，亦只得在伯爵口中说出。”②这就是说，在《金瓶梅》的艺术世界里英雄让位于小丑，崇高让位于鄙俗。
结局安排。《水浒》第二十六回让武松在人证物证俱全的情况下，亲手格杀了西门庆与潘金莲，为兄复仇，了却此案。而《金瓶梅》在第九回让武松在狮子桥下酒楼打死的不是西门庆，而是替死鬼李外传，而真正的魔鬼西门庆却略施小技叫武松充军到孟州去了。可见猛虎易打、小丑难治，小丑竟“猛”于虎，真是如之奈何！诚如文龙所说：“《水浒传》已死之西门庆，而《金瓶梅》活之；不但活之，而且富之贵之，有财以肆其淫，有势以助其淫，有色以供其淫，虽非令终，却是乐死；虽生前丧子，却死后有儿。作者岂真有爱于西门庆乎？是殆嫉世病俗之心，意有所激，有所触而为此事？”武松在第九回（二十九岁）被发配，到第八十九回（三十三岁）遇赦，此时西门庆已纵欲身亡，武松只赚杀了潘金莲。文龙说：“须知武松今日之所杀者，非武植之妻，乃西门庆所十分宠幸，临死不能忘情之六娘也。杀西门庆爱妾，又何异杀西门庆乎？使西门庆尚在，其肝肠寸断、心脾俱碎，当更甚于颈下之一疼，阅者亦可无余憾矣。”朱一玄《金瓶梅资料汇编》第646页。亦可见《金瓶梅》的主要故事是在武松充军期间暴发起来的。
人物形象。如武松，从《水浒》到《金瓶梅》，打虎英雄竟成了唐·吉诃德式的人物，不免有些滑稽，但有这点滑稽的调剂，便使武松的形象更世俗化、平民化、生活化了，再不像《水浒》中的武松只是“给人瞻仰而不是给人议论的”神人了。再如潘金莲，《水浒》中只作为武松的配角，只作为“是个生的妖娆的妇人”，作了粗略的介绍与描写，至《金瓶梅》则从其眉、眼、口、鼻、腮、脸、身、手、腰、肚脚、胸、腿等各个部位，画出了潘金莲其人的风流妖娆；从弹唱、针指、知识等多侧面写出其聪明才智；从表到里，从主体到客体，从出身到归宿，多层次地刻画了潘金莲的性格结构与命运，塑造了一个无比丰富、无比生动而又极为真实的性格世界，这则是《水浒》中的那个潘金莲所无法比拟的。
可见，从《三国》、《水浒》、《西游》到《金瓶梅》，中国小说的创作已由写历史故事变为“直斥时事”，由写天下大事变为写家庭琐事（以至床笫之事），由写奇人奇事变为写凡人凡事，由匡时救世变为愤世嫉俗，由呼唤英雄到专写小丑，由审美到审丑，从而开世情小说之先河，开文人小说之先河，开讽谕小说之先河；从而使小说从史的樊篱、教化至上的樊篱、类型化的樊篱中走出来，成为有独立意义的近世小说。
曹雪芹“深得《金瓶》壸奥”（1
