材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第49节
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理商，正是他卖给了劳拉新房子。他把她的详细地址给了埃里克。埃里克言谢离座，再也没有见过这个房产代理商。并不是说这种巧合不可能发生，而是说它毫无意义。
另一方面，假设那个推销员已经记不起地址了，但是还记得劳拉同时还买过一辆红色的意大利跑车。他们俩一起离开，在街上看见了她那辆马萨拉迪。现在，他们俩一起走到她的车门前。由于劳拉对埃里克余怒未消，她把他们让进车内，开始和推销员打情骂俏，故意刺激她的旧情人。本来是毫无意义的好运现在却变成了阻遏埃里克欲望的一种对抗力量。这一三角关系便可以在故事的剩余部分构建出相当的意义。
根据行业规矩，不要在讲述过程的中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中。
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是求助于古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙。是剧作家最大的忌讳。
此说源出拉丁文“Deus ex machina”，意指“来自机器的神仙”。从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰。在这一千年中，成百上千的剧作家为舞台写作，但名垂青史者却只有七位，余下的都被宽宏地忘却，主要是由于他们偏爱采用“来自机器的神仙”来解决故事问题。亚里士多德曾对此风有过抱怨，他的话听起来很像一个好莱坞制片人：“这些作家为什么就搞不出个像样的结尾来？”
在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场（有些能够容纳上万观众）中，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙，底下是供进出的门。但是，扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，利用绳索和滑轮降落到舞台上。这个“来自机器的神仙”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山。
两干五百年前的故事高潮像现在一样难于创造。但是，古代的剧作家却有一条出路。他们会炮制一个故事，在转折点上纠葛，直到观众在大理石座位上坐立不安，然后，如果作者的创造力枯竭，无法想出一个真正的高潮，那么常规便会允许他回避问题，用机关把一个神仙送到舞台上，让阿波罗或雅典娜来解决一切：谁生、谁死、谁娶谁、谁下地狱永世不得超生。而且他们可以反反复复反反复复地采用此法。
两千五百年来似乎什么都没有改变。今天的剧作家还是在炮制他们无法结束的故事。但是，由于不能再用机关降临神仙来解决结局，那么他们便采用“神仙行为”——《飓风》中拯救了一对恋人的飓风、《大象步》中解决三角恋爱的象群的惊蹿、《邮差总按两次铃》和《生命中不能承受之轻》中结束故事的车祸以及《侏罗纪公园》中及时跳出来吞噬速龙的霸王龙。
“来自机器的神仙”不仅抹煞了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们都必须选择必须行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱。你可能会为一条你没有犯下的罪行而终生锁在牢房里，但每天早晨你还是会起床来寻求生活的意义：我是一头撞死在这面墙上，还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活最终掌握在我们自己手中。来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言。
有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合来取代因果关系：《周末》、《请选择我》、《比天堂更陌生》和《业余时间》都是以巧合来开始，以巧合来进展，以巧合来结束。当巧合统领一个故事时，它会创造出一种新的深远的意义：生活是荒诞的。
喜剧问题
喜剧作家常常感到，在他们那狂野的世界中，指导正剧作家的原理都不中用。但是，无论是冷静的讽刺还是狂乱的闹剧，喜剧只不过是另一种故事讲述的形式。然而，在对生活的喜剧看法和悲剧看法之间进行深入区分时亦有一些重要的例外。
正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使在最坏的环境下，人类精神也是崇高的。喜剧则指出，即使 在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。
当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，我们看到的是一个饱受挫折的理想主义者。喜剧感希望看到一个完美的世界，但当它环顾四下时，看见的却是贪婪、腐败和疯狂。结果产生了一个愤怒而郁闷的艺术家。如果你怀疑这一点，不妨邀请一个喜剧作家来家吃饭。好莱坞的每一个东道主都犯过这样的错误：“我们的晚会可以请一些喜剧作家！他们可以活跃气氛。”当然……直到医疗人员赶到。
然而，这些愤怒的理想主义者知道，如果他们向世界宣讲，说这是一个多么堕落的世界，没有人会愿意听。但是，如果他们将崇高化为琐屑，扒下势力者的裤子，如果他们揭露社会的专制、虚伪和贪婪，同时让人们发出会心的笑声，那么事情也许会发生改变。或者会趋于平衡。所以，愿上帝保佑喜剧作家。如果没有他们，生活还不定会成什么样子呢。
喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是评论家都痛恨喜剧的原因；因为没什么可说的。如果我要跟人争论，说《公民凯恩》只不过是大嗡大哄的壮观景观的大展示，其间充斥着陈规俗套的人物，为旨在操纵观众的讲述手法所扭曲，充塞着自相矛盾的弗洛伊德和皮兰德娄式陈词滥调，手法笨拙，哗众取宠，我们可能会争论不休，因为《公民凯恩》的观众没有笑。但是，如果我要说《一条叫旺达的鱼》并不好笑，那么你会可怜我并默然离开。在喜剧中，笑声可以解决一切争论。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经为虚伪和愚蠢所包围的具体的社会机构或制度，然后开始攻击。我们通常可以通过影片的片名来看出被攻击的社会机构或制度是什么。
《统治阶级》攻击富人；《交易地点》、《歌剧院之夜》、《我的男人戈弗雷》也是。《陆军野战医院》矛头指向军方，《列兵本杰明》和《星条旗》也是。浪漫喜剧——《他的女友礼拜五》、《伊芙夫人》、《当哈里遇到萨莉时》——讽刺的是求婚这一社会习俗。《电视台风云》、《警察学校》、《动物之家》、《重金属乐队纪实》、《普里奇家族的荣誉》、《制片人》、《奇爱博士》、《恶习》和《无处宿营》分别针对电视、学校、兄弟会、摇滚乐、黑手党、戏剧、冷战政治、天主教会和夏令营。如果一种影片类型过分地自以为是，它也会成为嘲讽的对象：《飞机》、《小弗兰肯斯坦》、《裸枪》。以前习称的风俗喜剧现在已经变成情景喜剧——一种对中产阶级行为的讽刺。
当一个社会不能对其机构习俗和制度进行嘲讽和自我批评时，这个社会就不会笑了。有史以来最短的一部书将是德国幽默史，因为这个文化一直窒息在对权威的恐惧之中。喜剧本质上是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决软弱无力的喜剧的问题，作者首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进行攻击。
喜剧设计
在正剧中，观众一把接着一把地攥住未来的绳索，拽着自己前进，想知道结果。但是，喜剧则允许作家中止叙事动力——观众对将要发生的事情的关心，在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景。这样做完全是为了博得观众一笑。 ‘
《恐怖小店》：受虐狂病人（比尔？莫雷饰）去看施虐狂牙医（史蒂夫？马丁饰）。他坐到椅子上，说：“请在我牙根上慢慢地凿出一条长长的沟。”这当然滑稽到极点，但却与故事无关。如果剪掉，谁也不会注意。但是，是不是应该剪掉？当然不行，这是一种歇斯底里。影片中的故事可以少到何种程度？在影片中注入的纯喜剧又可以多到何种程度？只要看看马克斯兄弟的影片就行。一个敏锐的故事，具有完备的激励事件、第一、二、三幕高潮，总是能使一部马克斯兄弟的影片自圆其说……其银幕时间总计约为十分钟。其余的八十分钟则全都让给了马克斯兄弟的天才噱头。
比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局……只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。”
《淘金记》：在高潮处，小卓别林（查理？卓别林饰）几乎要冻死，一阵暴风雪把他的小木屋刮离地面，连同卓别林一起吹着横穿阿拉斯加，然后啪的一下把他摔到一座金矿上。切人：他发财了，衣冠楚楚，嘴上叼着雪茄，返回了美国本土。这一喜剧巧合会让观众这样想：“这家伙饿得连自己的鞋都吃了，连他自己也差点被其他矿工给吃掉，后来又差点成为一头棕熊的晚餐，舞厅的姑娘们也不理睬他——他可是一步步走到阿拉斯加的。也该让他歇一会儿了。”
喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都以惊奇和见解来转化场景，但是在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出笑声。
《一条叫旺达的鱼》：阿奇把旺达带到一个借来的爱巢。她带着喘息，期待地从睡觉的阁楼里看着阿奇在房间内转来转去，把衣服脱光，吟诵着俄罗斯诗歌，令她在床上辗转反侧。他把内裤套在头上，宣称自己没有丝毫尴尬的顾虑……这时门突然打开，走进一大家子人来。这是一道期望和结果之间的要命的鸿沟。
简言之，喜剧就是一个好笑的故事，一个精心设计的行进发展的笑话。尽管智慧可以照亮讲述过程，但单有智慧尚不足以构成一个真正的喜剧。而且，智慧常常会创造出一些杂交品种，如正喜剧（《安妮？霍尔》）或犯罪喜剧（《致命的武器》）。如果你能让一个不相干的人坐下来听你“侃”你的故事，那么你便知道你已经写出了一个真正的喜剧。你只要告诉他发生了什么，不要引用机智的对白或描述视觉噱头，他笑了。你每次转化场景时，他都会笑；再一次转化，他会再一次笑；一转化就笑，到你“侃”到故事结尾时，他已经倒在地板上笑得直不起腰来。这才是喜剧。如果你“侃”完了故事，人们并没有笑，那么你写出来的就不是喜剧，而是……别的什么东西。
然而，问题的解决办法并不在于设计聪明的对白或拍在脸上的奶油饼。喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？”弹开喜剧性惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事。
视点问题
对银幕剧作家来说，视点具有两层含义。第一，我们偶尔需要采用人物视点镜头。例如：
内景餐厅一白天
杰克在喝咖啡，突然听到紧急刹车声和撞车声，整个房子都被震动。他急忙跑到窗前。
杰克的视点
窗外：他儿子汤尼的汽车撞到了车库门上，汤尼跌跌撞撞地穿过草地，嘴里发出醉醺醺的笑声。
回到杰克
愤怒地推开窗户。
然而，第二层含义却是指作者的视觉想像力。从什么视点来写作每一个场景？从什么视点来讲述整个故事？
场景内的视点
每一个故事都发生于一个具体的时间和空间内，然而，当我们一个场景接着一个场景来想象事件时，我们应该将自己定位于空间的什么地方来看我们的行动？这也是视点——我们在描述我们人物的行为、他们互相之间以及和环境之间的互动关系时所采取的实际角度。我们如何选择我们的视点，对读者如何对场景作出反应以及导演如何排演和拍摄，都具有巨大的影响。
我们可以想象我们是在一个动作周围三百六十度的任何地方或者位于动作中心向外环顾三百六十个不同的角度——或者居高俯视动作，或者在下仰望动作，我们可以置身于整个空间的任何部位。对视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的影响。
例如，继续上面的父子场景，杰克把汤尼叫到窗前，他们争吵起来。父亲要求知道在医学院读书的儿子为什么会�
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