材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第43节
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喷泻而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，但是是以一种我们绝不可能预见的方式。
《爱情小夜曲》高潮中的转折点便是近期的一个完美例子。这一精彩的鸿沟将观众抛到影片的开始，令其不无震惊和愉悦地瞥见那一潜伏在每一个场景之下的疯狂的真相。
即如弗朗索瓦？特吕弗所言，一个伟大电影结局的关键，是创造一种“壮观场面和真理”融为一体的效果。特吕弗所说的“壮观场面”并不是指爆炸特技效果。他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。他所说的“真理”是指主控思想。换言之，特吕弗是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。高潮动作之中的基调形象如一部交响曲的结尾一样，回应和回响着前面所讲述的一切。它是一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会油然浮现于观众的脑际，令观众不由得心里一震。
《贪婪》：迈克提格在沙漠上倒下，与他刚刚杀死的尸体铐在一起。《宝石岭》：弗雷德？C．多布斯（汉弗莱？鲍嘉饰）垂死之时，风把他的金粉吹回到大山里。《甜蜜的人生》：鲁比尼（马尔切洛？马斯特罗亚尼饰）微笑着向他理想中的女人道别——他意识到这是一个并不存在的理想。《对话》：偏执狂哈里？考尔（吉恩？哈克曼饰）为了寻找一个暗藏的窃听器，把他的公寓拆得乱七八糟。《第七封印》：骑士（马克斯？冯？塞多饰）带着他的家人隐居起来。《寻子遇仙记》：小卓别林（查理？卓别林饰）牵着孩子（杰基？库根饰）的手，把他领向幸福的未来。《弹簧折刀》：卡尔．奇尔德斯（比利？鲍博？桑顿饰）在一片令人浑身冰冷的死寂中。从疯人院的窗户中向外凝望。具有如此质量的基调形象是极为罕见的。
结局
结局作为五部分结构的第五部分，最高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述所要求的逻辑性也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过，这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中。而且，观众会想离开，但被迫坐着看完这一不太感兴趣的场景。
然而，问题是可以解决的。
《姻亲》：谢尔登？科恩佩特医生（艾伦？阿金饰）的女儿已经订婚，要嫁给文斯？里卡多（彼得？福尔克饰）的儿子。文斯是一个疯狂的中央情报局的特工，他几乎是把谢尔登从他的牙医诊所绑架出来，带着他一起执行任务，去阻止一个疯狂的独裁者用面额为二十美元的假钞来摧毁国际货币系统。主情节的高潮是，文斯和谢尔登一起抵挡一个射击队，使独裁者倒台，然后每人偷偷地将五百万美金揣人私囊。
但是，婚姻这一次情节却还未有结局。所以作者安德鲁’伯格曼从射击队切人婚礼之外的一个结局场景。当客人焦急地等待时，男女双方的父亲乘降落伞而至，都身着燕尾服。每人都给自己的孩子一笔一百万美元的新婚礼物。突然之间，一辆汽车飞驰而来，戛然而止，车内走出一个满面怒容的中情局特工。紧张加剧。看起来好像是主情节又回来了，俩亲家将会为私吞那一千万美金而被捕。面色严峻的中情局特工大步上前，而且确实非常生气。为什么？因为他没有被邀请参加婚礼。而且，他还带来了办公室凑的份子钱以及他给这对新人的一张五十美金的美国国库券。俩亲家欣然接受了他的“厚礼”并欢迎他加入新婚典礼。淡出。
伯格曼将主情节扯进了结局场景。试想，如果主情节在射击队面前结束，然后切人花园里的婚礼，两家团圆，皆大欢喜，那么这一场景将会在观众坐立不安的躁动中拖沓不止。但是，通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻。
结局场景的第二个用途是展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过扩展到社会来表现其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，使所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化，以此来满足我们的好奇心。比如《钢木兰花》中的生日聚会、海滩野餐和寻找复活节彩蛋，《动物之家》中具有讽刺意味的字幕滚动。
即使前面两种用途都不适用，所有的影片也都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号。他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，庄重地离开影院。
第四部 作家在工作
任何文章的初稿都是狗屎。
——欧内斯特？海明威
第十四章 对抗的原理
以我的经验而论，对抗原理是故事设计中最重要而又最不被理解的定理。对这一基本概念的忽略是一些剧本及据其所拍摄的影片之所以失败的首要原因。
对抗的原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力
取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。
人性从根本上而言是保守的。我们决不会去做不必要的事情，决不会耗费不必要的能量，决不会去冒不必要的风险，决不会进行不必要的改变。我们为什么要？如果有容易的方法得到我们所要的东西，为什么要采用困难的方法呢？（当然，“容易的方法”都是因人而异而且主观的。）因此，什么东西将会使一个主人公变成一个得到充分展现与发展的、多层面的并且具有高度移情能力的人物？什么东西将会把一个没有生命力的剧本激活？这两个问题的答案存在于故事的负面。
与主人公对立的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会展现发展得越充分。“对抗力量”并不一定是指一个具体的反面人物或坏蛋。在适当的类型中，大坏蛋，如终结者，也可能是令人赏心悦目的人物，但是，我们所谓的“对抗力量”是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。
如果我们在激励事件发生的当刻研究一个主人公，权衡其意志力的总和，其智慧的、情感的、社会的和身体的能力与来自其人性深处的对抗力量的总和，他所面临的个人冲突，对抗性机构和环境这两组力量的强弱，我们应该能够明确地看出，他是一条战败的狗。他有一次机会得到他想要的东西——但只有一次机会。尽管他生活中某一个方面的冲突看起来是可以解决的，但是，当他踏上求索之路时，各个层面冲突的总和应该显得势不可挡。
我们将能量注入故事的负面一方，不仅是为了使主人公和其他人物得到充分的展现与发展——这些角色更足以挑战并吸引全世界最优秀的演员，而且还为了将故事本身带到主线的终点，带入一个辉煌而且令人满足的高潮。
依据这一原理，试想，应该如何去描写一个超级英雄？如何将“超人”变成一条战败的狗？使用核弹固然是一个正确的步骤，但这是不够的。试看马里奥？普佐为《超人》第一集创造的精巧设计。
马里奥让超人（克里斯托弗？里夫饰）和莱克斯？卢瑟（吉恩？哈克曼饰）对垒，卢瑟使出了一条穷凶极恶的毒计，同时朝两个相反方向发射两枚核弹头，一枚瞄准新泽西州，一枚指向加州。超人不能在同一时刻分身出现于两个地方，所以他将不得不在两害中选择较轻的一种：到底救哪儿？新泽西州还是加州？他选择了新泽西州。
第二枚核弹头击中了圣安德烈亚斯断层，引发了一场地震，加州面临着被抛入大海的危险。超人潜入断层，利用自己身体的摩擦力，将加州并回大陆。但是……地震却夺去了路易丝？莱恩（马戈特？基德尔饰）的生命。
超人含泪跪倒。突然之间，乔厄尔（马龙？白兰度饰）的形象出现，说：“汝切勿干预人类命运。”一个不可调和的两善之间的两难之境：一边是父亲的圣律，一边是他所爱慕的女人的性命。他违犯了父亲的天条，围绕地球飞行，让这颗行星逆转，让时光倒流，使路易丝？莱恩得以复生——这是一个皆大欢喜的幻想，把超人从一条战败的狗变成了一个真神。
将故事和人物带到线索的终点
你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？下面是一个可以指导你进行自我评判并回答这一重大问题的技巧。
你可以以确定故事中利害攸关的价值作为开始。例如，正义。一般而言，主人公将会代表这一价值的正面意义；对抗力量则是负面。不过，生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错。负面性也有程度的区别。
首先是矛盾价值，这是与正面直接对立的。在这种情况下，则是非正义。有人犯了法。
然而，在正面价值和矛盾价值之间还有相反价值：一种既有些许负面意味而又并非完全对立的情境。正义的相反价值是不公平，一种负面而又并非非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见，以及各种各样的不平等。不公平的肇事者们也许并没有违犯法律，但是他们既非正义的也非公平的。
然而，相反价值并不是人生体验的极致。在主线的终点还横卧着负面之负面（否定之否定），①＇负面／否定（ne~gatl‘ve）：负面与否定在英文中是用一个单词。作者在此就是运用了negative这一单词的两个不同含义。——译者＇一种具有双重负面性的对抗力量。
我们的主体是生活，而不是算术。在生活中，两负并不得正，两个否定不等于肯定。在英语中，双重否定不符合语法规则，但意大利语却可采用双重甚至三重否定来表达一个否定陈述，以使其形意相符。在痛苦时，一个意大利人可能会说：“NonhO ltier。te mia！”（我永远不会没有得不到任何东西！）。意大利人很懂生活。双重否定只有在数学和形式逻辑中才会变成肯定。在生活中，事情只会变得越来越坏。
一个在冲突的深度和广度上达到人生体验极限的故事必须依循以下模式来进展：这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。
（这一负面变化的正面镜像是渐入佳境、锦上添花，终致完美无缺。但是，由于神秘的原因，根据这一进展过程来操作对讲故事的人来说却是有害而无益的。）
否定之否定（负面之负面）是指一个复合否定，其中生活情境不仅会在量上变坏，而且还会在质上变坏。负面之负面已经达于人性黑暗势力的极限。就正义而言，这一状态即是专制。或者可以用一个既适用于个人政治也适用于社会政治的短语来表达：“强权即真理。”
试看一些电视侦探系列片：它们是否都达到了极限？《雇佣侦探斯潘塞》、《昆西》、《科伦波》和《她写着谋杀》中的主人公都代表着正义和维护这一理想的斗争。首先，他们面临着不公平：官僚不许昆西进行尸体解剖，一个政客幕后操纵企图使科伦波不再调查这案子，斯潘塞的委托人对他撒谎。历尽艰辛越过了一个个由不公平的力量制造的期望鸿沟之后，警察终于发现了真正的非正义：有人犯罪。他击败了这些力量，使社会恢复了正义。大多数犯罪剧中的对抗力量都绝少超越矛盾价值。
试将这一模式与《失踪》对比一下。这是一部根据真人真事改编的影片，讲述一个美国人埃德？霍尔曼（杰克？莱蒙饰）在智利寻找在一次政变中失踪的儿子的故事。在第一幕中，他便领教了不公平：美国大使（理查德？文图尔饰）为他提供了半真半假的信息，希望让他打消搜寻的念头。但是，霍尔曼坚韧不拔。存第二幕高潮时，他发现了一个可悲的非正义：军政府谋杀了他的儿子……其间还有美国国务院和中央情报局的参与。霍尔曼予是极力试图伸张正义，但在第三幕，他达到了他求索之路的终点——遭受迫害，而且昭雪无望。
智利正处于专制�
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