材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第41节

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。后来，弥诺斯的儿子安德洛格俄斯被雅典人杀死，弥诺斯为了报仇，要求雅典每年送童男童女各七名给弥诺陶洛斯吞食。到第三次献牲时，雅典英雄忒修斯自愿前往克里特，在弥诺斯的女儿阿里阿德涅的帮助下．把怪物杀死。——译者＇一样，与那个半人半机器的终结者短兵相接。如果她能打败这个恶魔。她就会像圣母玛丽亚一样，生出人类的救星约翰？康纳尔，把他抚养成人，使他能将人类从未来的大屠杀中拯救出来。萨拉从一个女招待发展为一个女神，而且影片的象征进展过程将影片提升到同_类型的几乎所有其他影片都无法比拟的高度。

　　　　反讽升华
　　　　以反讽方式转折进展过程。
　　　　反讽是故事愉悦的最微妙的表现形式，那是一种这样的快慰感觉：“啊，生活正像是那样。”它一分为二地看待生活；它拿我们充满悖论的生存状况大做文章，直到事物的表象和事物的真相之间存在着一条无底裂罅。语言反讽见于话语本身与话语意义之间的分歧——这是笑话的主要源泉。但在故事中，反讽却表现在动作和结果之间——这是故事能量的主要源泉，表现在外表和现实之间——这是真理和情感的主要源泉。
　　　　反讽是一项宝贵的财产，是一把能够切割到真理的利刃，但它不能直接采用。让人物在故事中漫游，口中念念有词：“多么具有反讽意味！”不会给我们带来任何好处。跟处理象征性一样，直接指出反讽便毁了反讽。必须使反讽意味在不经意中随意地流露出来，作者表面上似乎对反讽所产生的效果一无所知，但坚信观众肯定能够意会。因为反讽在本质上是不明确的，它不可能用明确的语言进行迅速界定，而且最好是通过例证来予以解释。以下是六个反讽故事模式，每一个都提供了一个例证。
　　　　1．他终于得到了他一直想要的东西……但是为时己晚，他已不可能拥有它。
　　　　《奥瑟罗》：那个摩尔人终于得到了他一直想要的东西，一个忠诚的、决不会为了别的男人而背叛他的妻子……但是当他发现这一切的时候，已经太晚了，因为他刚刚把她杀死。
　　　　2．他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。
　　　　《无情的人》：贪婪的商人山姆（丹尼？德维托饰）从桑迪（海伦？斯莱特饰）那儿盗取了一个想法，并因而发了大财，却没有付给桑迪一分钱版税。桑迪的丈夫肯（贾奇？莱因霍尔德饰）决定绑架山姆的妻子芭芭拉（贝特？米德勒饰），他索要的赎金为两百万美元，因为他认为他妻子应得的版税至少应是这个数目。但是，当肯诱拐芭芭拉时，他并不知道山姆正要回家谋杀他那泼悍且肥胖的老婆。肯打电话给山姆，要求两百万赎金，但是暗自欣喜的山姆一再搪塞他。肯不断地降价，当降到一万美金时，山姆说：“哦，你干吗不杀了她，把这事儿了了算了？”
　　　　与此同时，芭芭拉被软禁在克斯勒的地下室，她已经把她的牢房变成了一个健身房。她严格按照电视上所有的健身节目进行锻炼，而桑迪又是一个自然食品的烹调大师，结果芭芭拉比她过去在全美最好的减肥中心降低的体重还要多。结果，她喜欢上了她的绑架者。当他们告诉她只好放她走了，因为她丈夫拒绝付赎金时，她转向他们说：“我去帮你们把钱弄来。”这就是第一幕。
　　　　3．他抛弃了他事后才发现对他的幸福来说不可缺少的东西。
　　　　《红磨坊》：残疾画家图鲁斯一劳特刘阿克（何塞？费勒饰）爱上了美丽的苏珊娜（迈丽亚姆？海姆饰），但却难以向她表白。她作为一个朋友陪同他游历巴黎。劳特刘阿克渐渐相信，她之所以愿意和他在一起，唯一原因就是她可以乘机认识漂亮的男人。在一次酒醉后的暴怒中，他指责她是在利用他并愤然离开了她的生活。
　　　　不久以后，他收到了苏珊娜的一封信：“亲爱的图鲁斯，我一直希望你有朝一日会爱上我。现在我意识到，你永远不会。所以，我已经接受了另一个男人的求婚。我不爱他，但他对我很好，而且你知道我现在已经处于绝望的境地。再见。”劳特刘阿克疯狂地寻找她，但实际上她已离开，嫁给了另一个人。所以他酗酒而终。
　　　　4．为了达到某一目标。他无意中采取了一些恰恰背道而驰的步骤。
　　　　《宝贝儿》：迈克尔（达斯廷？霍夫曼饰）是一个失业演员，他的完美主义已经吓跑了纽约所有的制片人，他于是男扮女装，在一部肥皂剧中担任主角。在拍摄场地，他认识并爱上了朱丽（杰西卡？兰格饰）。但他的演技太出色了，以至于朱丽的父亲（查尔斯？德宁饰）想要娶他，而朱丽则怀疑他是一个女同性恋。
　　　　5．他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，毁于那一事物手中。
　　　　《雨》：宗教偏执狂戴维森神父（沃尔特？休斯顿饰）努力想拯救风尘女子萨迪？汤普森（琼？克劳馥饰）的灵魂，结果却淫欲大发，强奸了她，最终因羞耻而自杀。
　　　　6．他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。
　　　　《育婴记》：鲁莽的交际花苏珊（凯瑟琳？赫本饰）在不知情的情况下偷走了天真而且性情压抑的古生物学家戴维？赫胥黎博士（加利？格兰特饰）的汽车，她喜欢她所看见的东西，成天就像胶水一样黏着他。他想尽一切办法要摆脱她，但她总是利用一些小伎俩使他逃脱无望，主要是靠偷他的骨头，一根恐龙的“脊间锁骨”。（如果真有“脊间锁骨”这种东西的话，那应该属于一种头长在肩膀以下的生物。）苏珊的坚韧不拔终于得到了回报，她把戴维从一个化石般的孩子变成了一个勇于拥抱生活的成人。
反讽进展的关键是确切性和周密性。就像《唐人街》、《沙利文游记》以及其他许多优秀影片一样，这些故事的主人公都自以为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个周密的行动计划。他们认为生活就是A、B、C、D、E。正是在这种时候，生活却喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的屁股，坏笑道：“今天不行，我的朋友。今天是E、D、C、B、A。对不起。”

　　　　转换原理
　　　　一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当我们设计上升动作的周期时，我们同时还必须让场景平稳地转换。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中对立的东西。
　　　　第三要素是用于转换的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中对立的东西。
　　　　例如：
　　　　1．一个人物塑造特征。共有：从一个顽皮小孩切人到一个孩子气的成人。对立：从笨拙的主人公切入到优雅的反面人物。
　　　　2．一个动作。共有：从做爱的前戏到享受高潮之后的余欢。对立：从热烈的闲聊到冷漠的沉默。
　　　　3．一个物体。共有：从温室的内景到丛林的外景。对立：从刚果到南极。　　　　．
　　　　4．一句话。共有：从一个场景到另一个场景一再重复的短语。对立：从恭维到谩骂。
5．光的质感。共有：从黎明时的阴影到日落后的余晖。对立：从蓝色到红色。
　　　　6．声音。共有：从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。对立：从轻抚肌肤的丝绸到咔咔作响的齿轮。
　　　　7．一个想法。共有：从一个婴儿的出生到一部音乐作品的序曲。对立：从一个画家空白的画布到垂死的老人。　　　　？
　　　　在电影制作已进行了一个世纪之后，转换方面的陈词滥调不可胜数。然而，我们不能放弃这一任务。对几乎任何两个场景进行富有想像力的研究之后，都会找到一个链接之点。


第十三章　　危机、高潮、结局

　　　　危机
　　　　危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在作出自发的决定。在每一个场景中，他们都作出一个决定，采取一个行动而不是另一个行动，但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险／机会——“危险”是因为在这千钧一发时刻的一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。
　　　　主人公的求索之路引导他通过进展纠葛，直到他采取了能实现欲望的几乎所有行动，只剩一个。他现在发现自己已经到达故事主线的终点。他的下一个行动将是他的最后行动。没有明天。没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到“结果将会如何？”这一问题将会由下一个行动得到回答。
　　　　危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。我们可以说，这是一条守护着欲望对象的巨龙：无论是《大白鲨》中实实在在的“龙”，还是《温柔的怜悯》中无意义的人生这一隐喻的“龙”。观众在进入危机时心中会充满混杂着不确定感的期望。
　　　　危机必须是真正的两难之境——是在不可调和的两善之问的选择或对两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，它能将主人公置于生活中最大的压力之下。
　　　　这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须作出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
　　　　主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格——其人性的终极表现——有一个最深刻的认识。
　　　　这一场景揭示了故事中最重要的价值，如果对故事的中心价值是什么还有任何疑问的话，那么当主人公作出这一危机决定之后，主要价值便赫然出现于前台。
在危机时刻，主人公的意志力得到了最严峻的考验。我们凭生活经验得知，作出决定要比采取行动困难得多。我们经常尽可能地推迟做某件事情，后来，当我们终于作出决定并进而采取行动时，我们便会对行动相对而言居然容易感到惊奇。惊奇之余，我们会纳闷，我们为什么会那么害怕采取行动，直到我们意识到生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过作决定需要意志力而已。

　　　　高潮中的危机
　　　　主人公选择采取的那一行动成为故事中最重大的事件，将导致一个正面的、负面的或者具有反讽意义的正面／负面的故事高潮。不过，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性①＇参见本书第七章“故事材质”一节有关“或然性和必然性”的论述。——译者＇，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验。
　　　　我们已经带着主人公走完了进展过程，已经用尽了他的一个又一个行动，直到他达到极限，认为他终于理解了他的世界，而且已经知道他必须做出什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力，选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是，他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙，他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那样。
　　　　试比较《星球大战》和《帝国反击战》：在《星球大战》的危机场景中，天行者卢克攻击“死亡之星”，一个大如行星的人工要塞。但这一要塞尚未完工。在这个球体的一面有一处不易防守的裂口。卢克不仅必须攻人这一裂口，还必须击中要塞的要害部位。他是一个技术高超的战斗机飞行员，但初试未能击中要害。正在他通过电脑重新组织进攻时，他听到了奥比万？肯诺比的声音：“听从魔力，听从魔力。”
　　　　他于是被突然抛入一种不可调和的两善所构成的两难之境：电脑对那一神秘的“魔力”。他在抉择的痛苦中奋力挣扎，然后把他的电脑推到一旁，凭直觉飞入裂口，发射了一枚鱼雷，击中要害。摧毁死亡之星成为本片的高潮，一个由危机直接生出的动作。
　　　　相比之下，《帝国反击战》的高潮却是螺旋式产生的：当与达思？韦德面对面交锋时，卢克面临着一个勇气的危机。不可调和的两善：他可以进攻并杀死韦德，或者，他可以逃走并保住自己的性