材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第20节

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　　　　可是，到了70年代，好莱坞却演化出一种具有高度反讽意义的成功故事：赎罪情节。主人公追求的价值曾经是令人仰慕的——金钱、名声、事业、爱情、胜利、成功一旦是由于痴迷和盲目，这些追求却把他们带到了自我毁灭的边缘。他们即使碉会因此丧命，也会因此而丧失人性。不过，他们终于认识到了其执著的追求所具有的毁灭性，悬崖勒马，毅然抛弃了他们曾经梦寐以求的东西。这一模式产生了一种具有浓厚反讽意义的结局：高潮时，主人公牺牲其梦想（正面），因为他所迷恋的价值已　经变成一种腐蚀灵魂的固恋（负面），以获得一个诚实的、清醒的、平衡的生活（正面）。　　　　　
　　　　《学院风光》、《猎鹿人》、《克莱默夫妇》、《未婚女人》、《10》，《公道自在人心》、《母女情深》、《电子骑士》、《赶时髦》、《机智问答》、《百老汇上空的子弹》、《渔王》、《大峡谷》、《雨人》、《汉娜和她的姐妹们》、《军官和绅士》、《宝贝儿》、《关于亨利》、《普通人》、《干净利落》、《北达拉斯四十队》、《走出非洲》、《生育高峰》、《医生》、《辛德勒的名单》和《甜心先生》都是围绕这一反讽而运转的，而且每部影片都以其独特的有力的方式表达了这一反讽。这些影片表明，这一思想已经成了一块吸引奥斯卡的磁石。
　　　　就技巧而言，这些影片对高潮动作的处理确实令人叹服。在历史上，一个正面结局是这样一个场景：主人公采取一个行动，得到了他想要得到的东西。然而，在上面列举的所有作品中，主人公不是拒绝采取行动以得到他们梦寐以求的东西。便是抛弃他们曾经渴求的东西。他或她是以“失”为得。就像合掌参悟禅机一样，作者的问题是如何在每一种情况下赋予无所作为或负面作为以正面的意味。
　　　　在《北达拉斯四十队》的高潮中，一流球员菲利浦？埃略特（尼克？诺尔蒂饰）张开双臂，任由飞来的橄榄球从他的胸膛弹到地下，以身体语言宣告，他再也不愿意玩这种儿童游戏了。
　　　　在《电子骑士》结尾处，当年曾是马术明星、现在沦落到卖早点的索尼？斯蒂尔（罗伯特？雷德福饰）将其赞助人的获奖骏马放归荒野，象征着将自己从名利的束缚中解放出来。
　　　　《走出非洲》讲述的是一个女人的故事，一个生活在“我即我所拥有”这一80年代伦理观念中的女人。卡伦（梅丽尔？斯特里普饰）的开篇陈词是：“我在非洲有过一个农场。”她把她的家具从丹麦运到肯尼亚，在那儿建起了家庭和种植园。她通过她的所有物来确立自我，甚至称她的劳工为“她的人”，直到她的情人指出，她并没有真正拥有那些人。当她的丈夫令她染上梅毒后，她也不愿与他离婚，因为她的身份就是“夫人”，这是由她拥有一个丈夫而确定的。不过，后来她渐渐意识到，你并非等同于你所拥有的东西；你是你自身的价值、才智、能力和作为。当她的情人遇难之后，她悲伤但并没有绝望失落，因为她毕竟不是他。她耸耸肩，舍弃了丈夫、家园及其他一切她所拥有的东西，但却得．到了她自己。　　　　　
　　　　《母女情深》讲述的则是一种完全不同的执迷不悟。奥罗拉　（谢莉？麦克莱恩饰）笃信伊壁鸠鲁的哲学，认为幸福就是从不受苦，生活的秘密就是回避一切负面情感。她拒绝了两种著名的苦难根源：事业和爱情。她害怕衰老的痛苦，于是穿着打扮总要比自己年轻二十岁。她的家就像一个无人居住的玩偶小屋。她所过的唯一生活就是整天和女儿打电话。但是，在她五十二岁生日时，她开始意识到，一个人所能享受的欢乐与其愿意承受的　痛苦是成正比的。在最后一幕中，她走出了那一空洞的毫无痛苦的生活，张开双臂拥抱了爱人、孩子、衰老，以及相伴而来的一切悲欢。
　　　　第二是负面反讽：
　　　　如果你一昧地痴迷于你的执著，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。　　　　　
《华尔街》、《赌场》、《罗斯夫妇的战争》、《明星’80》、《纳什维尔》、《电视台风云》、《无力的马不是要射杀吗？》——这些影片是与上述赎罪情节对等的惩罚情节，其中的“低落结局”中的对立思想成为主控思想，因为主人公一直执迷不悟地为追逐名利的需要所驱使，而且从未想过放弃。在故事高潮处，主人公如愿以偿（正面），结果却毁于其中（负面）。在《尼克松》中，总统（安东尼？霍普金斯饰）对其政治权力的盲目而腐败的自信毁了他自己，同时也毁了全国人民对政府的信念。在《玫瑰》中，玫瑰（贝特？米德勒饰）毁于她对毒品、性和摇滚的迷恋。在《爵士乐大全》中，乔？吉迪昂（罗伊？塞得尔饰）因其对毒品、性和音乐喜剧的神经质需求而一蹶不振。

　　　　关于反讽
　　　　反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样。”我们认识到，理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛；它是二者兼有。一从最坏的经历中，我们总能得到一些正面的启迪；要得到最丰富的经历总要付出巨大的代价。无论我们如何设计生活的直通航道，我们总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播于世界各地，博取观众最深的热爱和景仰。
　　　　也正因为如此，在高潮处的三种可能的情感负荷中，反讽是最最难写的。它需要最深刻的智慧和最高超的技巧，其原因有二：
　　　　第一，要想找到既能令人满足又能使人信服的光明的理想主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易。而反讽高潮是一个单一的动作，却必须同时表达一个正面和负面的陈述。我们怎么才能合二为一？
　　　　第二，如何才能明确地说清二者？反讽并不等于模棱两可。模棱两可即是模糊不清；此事物不能和彼事物分开。但反讽却没有任何模棱两可之处；它是一个明确的双重宣言：所得和所失比肩而立。反讽也不是巧合，一个真正的反讽具有正当的动机。任何随机结束的故事，无论有无双重价值，都是毫无意义的，决不可能成为反讽。
第三，如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负，那么我们该如何表达，才能使对立的价值在观众的体验中两不相犯，以免互相抵销，使得你到最后等于什么也没说？　　　　　

　　　　　意义和社会　　　　　
　　　　　一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它。决不可心存奢　望地自慰：“这只不过是娱乐而已。”究竟何谓“娱乐”？娱乐是　种仪式：端坐在黑暗之中，凝视着银幕，全神贯注地投入一种人　们希望将会是令人满足的意味深长的情感体验。任何影片如果　能够召集、控制并成功完成这种故事仪式，即是娱乐。无论它是《绿野仙踪》或《四百下》还是《甜蜜的生活》或《白雪公主和三个小丑》，没有一个故事是单纯的。所有言之有物的故事都表达了　一个思想，只是这一思想掩饰在情感魅力的面纱之下而已。　　　　　
　　　　公元前388年，柏拉图敦促雅典城的长老们放逐所有的诗　人和讲故事的人。他们是对社会的一种威胁，他指出。作家摆　弄的是思想，但并不是以哲学家那种公开而理性的方式，而是将思想掩藏在艺术那诱惑人心的情感之内。可是，正如柏拉图所言，被感觉到的思想毕竟也是思想。每一个有效的故事都会向我们传送一个负荷着价值的思想，实际上是将这一思想楔人我们的心灵，使我们不得不相信。事实上，一个故事的说服力是那样地强大，即使我们发现它在道德上令人反感，我们也可能会相信它的意义。柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。他并没有说错。　　　　
　　　　我们可以看一下《死亡祝愿》。本片的主控思想是“正义战：胜邪恶，只要公民用自己的双手拿起法律的武器，杀掉所有该杀之人”。在人类历史上一切险恶的思想之中，这一思想堪称险恶之最。正是在这一思想的武装之下，纳粹蹂躏了整个欧洲。希特勒相信，只要他杀掉所有该杀之人，他就能把欧洲变成一个乐园。但死亡名单却由他来决定。
　　　　当《死亡祝愿》首开之时，眼看着查尔斯？布朗森横行曼哈顿，开枪击毙所有不幸长得像抢匪的人，全国的报刊评论家都不约而同地义愤填膺。“这难道就是好莱坞的所谓公正？”他们怒斥道，“必要的法律程序上哪儿去了？”但是在我所读到的几乎每一篇评论中，评论家都曾指出：“……不过观众似乎对此颇为欣赏。”其言外之义是：“……评论家亦然。”影评家决不可能引述观众的乐趣，除非他们自己也深有同感。尽管其冷漠的情感已久为世所诟病，但这部影片还是打动了他们。
　　　　另一方面，我也不愿意生活在一个禁止拍摄《死亡祝愿》的国家。我反对一切审查制度。在对真理的追求中，我们必须甘愿领受最丑陋的谎言。正如福尔摩斯法官所指出的，我们必须相信思想争鸣之地。如果每一个人都能享有一份发言权，即使是毫无理性的激进的人或极端保守的人也不例外，那么人性的良知将会在所有可能性中进行挑拣并作出正确的抉择。没有一个文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民了解了太多的真理而招致毁灭的。
　　　　权威人士，如柏拉图，担心的威胁并不是来自思想，而是来自情感。那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心而且不可预料的。艺术家之所以能对权威构成威胁，是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情。这就是为什么当独裁者夺权登台之后，其行刑队无不把枪口直指作家的胸膛。
最后，既然故事的影响力不可忽视，那么我们有必要探讨一下艺术家的社会责任问题。我相信，我们并没有责任疗救社会的弊端，恢复对人性的信心，振奋社会的精神，甚或表达我们的本质。我们只有一个责任：讲真话或日揭示真理。因此，你必须研究你的故事高潮，并从中提取你的主控思想。但是，在你采取下一步行动之前，你不妨自问：这是不是真理？我是否相信自己故事的意义？如果答案是否定的，把它扔掉，然后从头开始。如果答案是肯定的，则要尽一切可能让世人看到你的作品。因为，尽管一个艺术家在私人生活中也许会对人撒谎，甚至自欺，但当他创作时，他却会讲真话；而在一个充满谎言和谎言家的世界内，创作一部真诚的艺术作品永远是一个富有社会责任感的行为。



第三部　　故事设计原理

如若被迫在一个严格的框架内工作，我们会竭尽想像力——并产生最丰富的思想。如若给予完全的自由，作品便可能蔓延无当。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——T？S？埃略特　

第七章　　故事的材质
　
　　　　我们是利用什么材料来创作那些有朝一日将在银幕上行走谈笑的场景的呢？我们用来捏揉削刮的黏土是什么？故事的〃材质”是什么？
　　　　在其他所有艺术中，其答案是不言自明的。作曲家采用的是乐器以及乐器奏出来的音符。舞蹈家的乐器便是其形体。雕塑家凿的是石头。画家搅和的是颜料。所有的艺术家都能亲手摆弄其艺术的原材料——唯有作家例外。因为在故事的内核中装的是“材质”，就像在一个原子核中旋转的能，既看不见，也摸不着，更听不到，然而我们的确知道它并能感觉到它。故事的材料是活生生的，但也是无形而且不可触摸的。
　　　　“不可触摸？”我能听见你内心的质疑，“可我用的是语言，对自和描写。我可以用手摸着我的稿子。作家的原材料是语言。”但事实并非如此，许多有才华的作家，就是因为对这一原理的灾难性误解而碌碌无为的，尤其是那些在接受了良好的文学教育之后才从事银幕剧作的作家更是如此。因为正如玻璃是一种光媒，空气是一种声媒一样，语言仅仅是故事讲述的一种媒介，事买上还只是多种媒介之一。在故事的心脏跳动的，是比纯粹的言语远为深奥的东西。
　　　　而且在故事的另一端还端坐着另外一个同等深奥的现象。观众对这一材质的反应。你只要想到这一点，就会觉得看电影的确是件古怪的事情。几百个陌生人静静地挤坐在一间黑屋．里，胳膊肘挨着胳膊肘，长达两个小时，甚至更久。他们既不去一厕所，也不去抽烟，而是睁大眼睛，全神贯注地紧盯着银幕，其投入程度远胜于上班干活的时候，自己花钱去领受那些在现实生活中惟恐避之不及的情感。从这一角度来看，我们可以提出第二个问题