材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第16节

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俩一齐向汽车冲去——这个选择更深入地揭示了人物性格。
　　　　现在，大夫和清洁工都击碎窗玻璃，爬进火势汹汹的车内，抱起号哭的孩子，将他们救到安全之地。但是，他们的选择还没有结束。熊熊的火苗很快就把汽车变成了一座炼狱，他们脸上的皮肤被烧焦。他们每呼吸一下都有撕肝裂肺之痛。在这一恐怖的深渊，他们都意识到，仅仅剩下一秒钟，还可以救出仍然困在车内的许多孩子中的一个。大夫的反应如何？在这一千钧一发的本能反应中，他是伸手去拉较远处的白人孩子还是顺手拉出身旁的黑人小孩？清洁工的本能又会将她导向何处？她是去救那个小男孩？还是去救畏缩在她脚边的小女孩？她将如何作出“苏菲的选择”①苏菲的选择（Sophie’s　choice）：指两难的选择。出自影片《苏菲的选择》。在片中，纳粹军官逼迫集中营里的苏菲自己决定，在她的一双儿女中，让一个活下桌．——译者
我们可以发现，在完全不同的人物塑造下面，是完全相同的人性——在千钧一发之际，他们两个都愿意为陌生人而牺牲自己的生命。或者到最后，我们以为是英雄的人原来是个懦夫；或者我们以为怯懦的人原来是一个英雄。或者当真相大白时，我们或许会发现，无私的英雄主义并不是他们两个真正的人物性格的极限。因为文化移人的不可见力量也许会促使他们作出一个自发的选择，从而暴露他们无意识的性别或种族偏见……即使他们正在履行圣贤般的英勇行为时也不例外。无论这个场景最终会写成什么样，压力之下的选择将会摘下人物塑造的面具，我们会窥探到他们的本性，并在我们的智慧之光闪现之际把握住真正的人物性格。

　　　　人物揭示
　　　　用对比或反衬人物塑造来揭示真正的人物性格，这是所有优秀的故事讲述手法中最基本的要素。生活教给我们这一无可辩驳的原则：看似如此其实并非如此。人不可貌相。在表面特征的下面掩盖着一个深藏的本性。无论他言说什么，无论他们举止如何，我们了解深层的人物性格的唯一办法，就是看他们在压力之下作出的选择。
　　　　如果故事开始我们所见到的一个人物的行为表示他是一个“充满爱心的丈夫”，到了故事的结尾，他依然是他最初表现出来的样子，一个没有秘密、没有未实现的梦想、没有隐藏的激情的充满爱心的丈夫，那么我们将会非常失望。当人物塑造和人物真相完全吻合时，当内心生活和外在表现就像一块水泥一样同为一物时，这个角色便成了一张重复出现的、可以预见的行为的清单。这并不是说这样一个人物并不可信。浮浅和单调的人的确存在……但他们很乏味。
　　　　例如，兰博的问题究竟是什么？在《第一滴血》中，他是一个引人注目的人物——一个越战老兵，一个不惜翻山越岭以求离群索居的独行侠（人物塑造）。后来一个警长无端寻衅，于是乎兰博出山，却原来是一个冷酷无情、不可遏止的杀手（人物真相）。但是，兰博一旦出山，却不愿意再走回头路。在以后的续集中，他将子弹带绑缚在他那油光发亮、似乎是充了气的肌肉上，头缠红色的印度大头巾，直到超级英雄的人物塑造和人物真相融合成一个比星期六早晨放映的卡通片还要单调的人物。
　　　　试比较这一平面模式和詹姆斯？邦德。三部影片似乎就让兰博的戏达到了极限，但是邦德影片现在已有将近二十部。邦德不断复出，是因为世界观众能在那一对与人物塑造恰成对比的深层人物的反复揭示中获得无穷的乐趣。邦德喜欢出没于高级场所，厮混于脂粉之间：身着燕尾服，点缀豪华舞会，和漂亮女人调情时手中把玩着鸡尾酒杯。但是，当故事压力加强时，邦德的选择揭示出，在其花花公子的外表之下，是一个具有思想的兰博。这样就揭示出了，邦德恰好与其花花公子的外表相反，是一个睿智的超级英雄，这种揭示已经变成了一种似乎是无穷无尽的乐趣。
将这一原则推进一步：对照或反衬人物塑造的深层的人物性格揭示对主要人物而言是一条根本的原则。小角色也许需要也许不需要隐藏的层面，但是主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心决不能和他们的表面一模一样。

　　　　人物弧光
　　　　把这一原则更进一步：最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。
　　　　在《裁决》中，主人公弗兰克？加尔文最初表现出来的是一个波士顿律师，身着豪华三件套西服，举止长相颇像保罗？纽曼……漂亮得不近人情。戴维？马梅特的剧本后来揭开这一人物塑造的面纱，暴露出一个腐化、破落、自甘毁灭、无可救药的酒鬼，多年来没有打赢过一场官司。离婚和屈辱已经摧毁了他的精神。我们看见他在报刊讣告中找寻那些因车祸或工伤事故而死亡的人，然后赶到这些不幸的人们的葬礼上，向其悲伤的亲属递交他的名片，指望能够揽上几笔保险诉讼的买卖。这一序列以他酒醉之后的自我憎恨作为顶点，他在办公室滥砸一通，从墙上扯下他的文凭，在凌乱的地板上摔得粉碎。但恰在此时，案子来了。
　　　　有人请他代理一宗医疗事故的诉讼，为一个变成植物人的妇女讨回公道。如果庭外调解，他可以马上赚回七万美金。但是，当他看到他的委托人的悲惨状况时，他觉得这个案子所能提供的不仅仅是一笔唾手可得的丰厚的律师费，而且还是他灵魂得救的最后一次机会。他选择向天主教堂和政治权势集团挑战，不仅为他的委托人而战，而且为他自己的灵魂而战。和胜利一同到来的是他灵魂的复活。这场法律之战将他转变为一个清醒而且具有职业道德的优秀律师——在他失去生活的意志之前他就是这种人。
　　　　这便是在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式。首先，故事展示主人公的人物塑造特征：从大学回家参加父亲的葬礼，哈姆莱特心情极度悲伤和迷茫，希望自己死去：“啊，但愿意这一个太坚实的肉体会溶解、消散……”
　　　　第二，我们很快就被引人人物的内心。他的真实性格在他选择采取这个行动而不是那个行动的过程中得到揭示：哈姆莱特父亲的鬼魂声称，他是被哈姆莱特的叔叔当今国王克劳狄斯谋杀的。哈姆莱特的选择揭示了他极度睿智谨慎的天性，他极力克制自己不成熟的冲动和卤莽。他决定复仇，但必须等到他能够证明国王的罪恶之后：“我要用言语当作利剑……但不真正舞刀弄剑。”
　　　　第三，这一层的天性和人物的外部面貌发生冲突，即使不是完全相反也是相互对照。我们感觉到，他并不是表面上表现出来的样子。他不仅仅悲伤、敏感和谨慎。在他的人格面具之下还隐藏着其他的品质。哈姆莱特：“天上刮着西北风，我才发疯；风从南方吹来的时候，我不会把一只鹰当作了一只鹭鸶。
　　　　第四，在揭露了人物的本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，令他作出越来越困难的选择：哈姆莱特追寻谋害父亲的凶手，却发现他正在跪地祈祷。他可以轻而易举地杀死国王，但哈姆莱特意识到，如果克劳狄斯在祈祷中死去，他的灵魂就可以升上天堂。所以，哈姆莱特强迫自己等到国王那“注定要永坠地狱的灵魂幽深黑暗不见天日”时，再把他杀死。
第五，待到故事高潮来临时，这些选择已经深刻地改变了人物的本性：哈姆莱特已知和未知的战斗都已到达尾声。他步入了一个平和的成熟境界，他那敏锐的感悟力已成熟为智慧：“此外仅余沉默而已。”

　　　　结构和人物的功能
　　　　结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的二难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意识的自我。
　　　　人物的功能是给故事带来人物塑造中令人信服地实施选择所必需的素质。简言之，一个人物必须可信：足够年轻或年老、强壮或虚弱、世故或天真、受过教育或目不识丁、慷慨大方或自私自利、聪颖机智或冥顽不化，等等。这些素质都必须给以适当的比例。每一个人物都必须给故事带来适当的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且将会去做他所做的事情。结构和人物是互相连锁的。一个故事的事件结构来自于人物在压力之下所作出的选择和他们采取的行动；而人物在压力之下选择如何行动可以揭示并改变人物真相。如果你改变了一个，你便改变了另一个。如果你改变了事件设计，那么你也改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，你就必须重新发明结构来表达人物被改变了的本性。
　　　　假设一个故事具有一个轴心事件，在这一事件中，主人公冒着极大的风险选择说真话。但作者觉得第一稿这样写不行。在重写时他反复研究这个场景，决定让他的人物还是撒谎为好，这一行为的彻底改变便改变了他的故事结构。从一稿到下一稿，主人公的人物塑造丝毫没有触动——他的穿着依旧，干的还是那份工作，开着同样的玩笑。但在第一稿中，他是一个诚实的人，在第二稿中却是一个撒谎者。通过事件的彻底改变，作者便创造出了一个全新的人物。
　　　　假设，从另一方面而言，这个过程选取了这样一条途径：作者突然对主人公的本性有了新的认识，激发他描画出一幅崭新的心理图画，将一个诚实的人转变为一个谎言家。为了表现一个完全变化了的本性，作者所要做的远远不止对人物的性格特征进行重新塑造。一种黑色幽默感也许能增加质感，但却远远不够。如果故事一寸不变，那么人物也会一寸不变。如果作者重新创造了人物，那么他也必须重新创造故事。一个变化了的人物必须作出新的选择，采取不同的行动，生活在另一个故事中——他的故事。无论我们的本能是通过人物还是通过结构运作，它们到最后总是殊途同归。
　　　　由于这个原因，短语“人物驱动的故事”属于同义反复。所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。如果没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。关键是掌握适当的度。
人物的相对复杂性必须与类型相适应。动作／探险片和滑稽剧要求人物的简单性，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而这些东西又是这些类型不可缺少的。人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺我们对人性的洞察，而这正是这些类型所必需的东西。这是非常简单的道理。所以，“人物驱动”到底是什么意思？对太多的作家来说，它是指“人物塑造驱动”，肤浅的肖像刻画，其面具也许会画得惟妙惟肖，但人物的深层性格却没有得到充分的发展和表现。

　　　　高潮和人物
　　　　结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人景仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后二十分钟。”换言之，一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后的一节如果失败的话，这部影片在首开①＇首开（（）pening）：一部影片公开放映的开始。制片人和发行人通常要在影片首开之时举行一些特别活动，邀请导演和演员到场助阵。好莱坞影片首发之所以被称为“首开”，缘起当年电影圈内流行的一个老说法：“电影就像降落伞——如粟打不开．就得死。”——译者＇周末就会死去。
　　　　试比较两部影片：《盲目约会》的前八十分钟金？贝辛格和布鲁斯？威利斯在这场滑稽剧中一通胡闹，爆出一个又一个笑料。但是，到了第二幕高潮时，所有的笑声都戛然而止，第三幕也表现平平，一部本可以及第的影片就这样不幸脱靶。另一方面，《蜘蛛女之吻》的前三四十分钟都是那样地单调沉闷，可是影片却渐渐吸引着我们深深地卷入其中，而且其节奏也逐渐加快，直到故事高潮将我们深深地打动，很少有影片令我们如此感动。8点时感到乏味的观众，到10点的时候精神却为之一振。良好的口碑使这部影片长上了双腿；美国电影艺术与科学学院亦为威廉？赫特奉上了一尊奥斯卡金像。
　　　　故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间艺术，而不是造型艺术。我们的堂表兄弟们并不是绘画、雕塑、建筑或摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈、诗歌和歌曲这样的时间形式。所有时间艺术的第