中国电影百年史-第86节
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然的颜色，最后我们借助电脑做到了，它让我看到了我想要的鲜红色。——整理自：青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎》
姜文：演而优则导
1984年，表演“处女作”《末代皇后》
1985年，主演《芙蓉镇》（“百花奖”最佳男演员奖）
1987年，主演《红高粱》（柏林电影节金熊奖）
1988年，主演《春桃》（“百花奖”最佳男演员奖）
1989年，主演《本命年》（柏林电影节银熊奖）
1990年，主演《大太监李莲英》（柏林电影节评委会特别奖）
1992年，主演《狭路英豪》和电视剧《北京人在纽约》
1993年，编导演《阳光灿烂的日子》（威尼斯电影节最佳男主角奖）
1996年，主演《秦颂》和《有话好好说》
1999年，自导自演《鬼子来了》（戛纳电影节评委会大奖）
2001年，主演《寻枪》和《天地英雄》
2003年，主演《绿茶》
2004年，主演《一个陌生女人的来信》
2005年，拍摄《太阳再次升起》
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“周润发的同一个眼神，可以看敌人也可以看情人。”——李安语
《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片
江湖里卧虎，人心里藏龙
2001年，李安携《卧虎藏龙》奔赴奥斯卡，获得十项提名，并最终捧得最佳外语片等四项奖项，将华语电影带入一个口碑上的新境界，也掀起了华语影坛新一波武侠电影风潮。不过李安镜头里的“江湖”，并不仅仅是一个刀光剑影的世界，从之前的《喜宴》、《饮食男女》，到之后的《绿巨人》、《断背山》，无论背景与主题如何变化，一分中国传统文人的情怀始终没有变。“江湖里卧虎藏龙，人心里又何尝不是呢？”这句台词就是这部电影的最好注脚。
李安：江湖里卧虎，人心里藏龙
一心向往“布尔乔亚”武侠
我想拍武侠片，除了一偿儿时的梦想外，其实是对“古典中国”的一种神往。武侠世界对我最大的吸引力，在于它是一个抽象的世界，我可以将内心许多感情戏加以表相化、具体化，动作场面有如舞蹈设计，是一种很自由奔放的电影表现形式。一心向往的是儒侠、美人的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感及梦想的世界。我觉得它是很有布尔乔亚品位的。
这些在小说里尚能寻获，但在港台的武侠片里，却极少能与真实情感及文化产生关联，长久以来仍停留在感官刺激的层次，无法提升。可是武侠片、功夫片。却成为外国老百姓及海外华人新生代——包括我的儿子，了解中国文化的最佳管道，甚至唯一途径，然而他们接触的却是中国文化里比较粗俗劣质的部分。对此，我始终耿耿于怀，却无能为力。
俗话说“穷文富武”，武侠片要想打得好看，制作费就不能省，经费有限时文戏也不能不牺牲，可文戏又关乎意境。袁和平常常问：“你到底要打还是要意境，是要跑远路拍山水，还是要花时间打？钱就这么多，到底你要什么？”之所以这么的不痛不快，就因为我心里对武侠类型的爱恨纠缠。
忠不忠于原著都无所谓
回台湾拍《饮食男女》时，我读到了王度庐的《卧虎藏龙》。武侠小说里，我最喜欢白羽的小说，其次就是王度庐。拍《理智与情感》时，我一面构思《冰风暴》，同时由徐立功代表洽购《卧虎藏龙》的版权。就我所知，这本小说以前只有四川电视台在上世纪80年代拍了部电视剧和一部少有人知的台语片《玉娇龙与罗小虎》。
一般武侠小说总以男人为主角，比较阳刚。《卧虎藏龙》的重心则是女主角玉娇龙，心理层次诡谲复杂，白天是千斤大小姐，晚上开打、谈情说爱，是个对江湖儿女情有所幻想的难驯少女，也是个中国戏剧少见的角色。
当初大家并不看好，因为书中的大侠李慕白与俞秀莲戏份不多，篇幅甚多，十分传神有趣的小人物刘泰保无法挑大梁，主角玉娇龙又是个人人避之唯恐不及的凶角色，除了我喜欢外，没人赞成。加上版权接洽过程也不顺利，于是着手找寻其他中文题材，但几年下来，真的没动心的。我就跟徐立功说：“拍了三部西片，我一定要拍国片了，定下来，就拍这个。”
关于怎么改编？美国行内有个说法蛮合我的想法：“两条路，你可以选择毁掉原著拍部好电影，或是忠于原著拍部烂片。”我觉得电影和小说是不同的媒体，改编时常常从里子到面子都得换掉，以片子好看为主。它如果是本烂小说，何必要忠于原著？如果是本好小说，其文字里行间之妙，岂能以声影代之。反之，最好的电影必是笔墨难以形容。那么忠不忠于原著，也都无所谓了。
女人戏仿若《理智与情感》
一开始，我的着眼点就想放在两个女人身上。尤其是玉娇龙与俞秀莲的“阴阳两性”，很好玩。书里玉娇龙的戏份不够撑起一部电影，就加入俞秀莲。于是有了构想，一个是“外阴内阳”的玉娇龙，一个是“外阳内阴”的俞秀莲，以两者的互换来推展剧情。我对“阴阳”虽无深究，但始终极感兴趣。我觉得这是中国文化里的一部分精髓，足以跟西方文化较劲而毫不逊色。
因为我最有兴趣的是这女人戏，当时并没有怎么留意男角，因为小说里根本没有提供这方面素材。就连李慕白本来都是个不大的角色，但越拍越深入，不自觉地就陷进这个角色之中了。我想可能是人到中年，胸中有块垒待申，不觉借着李慕白的心境抒情言志罢了！
一般武侠片里，当大侠面对引诱或者道德上的挑战时，情节自然会帮他解决。但在这部片里，恕我有点煞风景，我希望看到大侠真正面临人性的挣扎，面对武艺与武德的冲突。本来我没想到玉娇龙跟李慕白之间会有任何情愫联想，但碰到章子怡就改了，当时章子怡是个很娇滴滴的女孩，做不出我原先想象的“阴阳共生”的玉娇龙，她的特点就是性感，看不到阳刚的一面，顶多演出凶一点，演个被惯坏、任性的女孩，山不转路转，于是顺着她的特性发展，结果是一次很有意思的经验。
李慕白因为是周润发演，我就改变原先计划，朝感情戏方面发展。如果是李连杰，可能就照我原先的计划，感情戏集中在两个女人身上。我会一再问自己，在李慕白心中，玉娇龙到底是什么？这些纠结是否就是“藏龙”？是一种“自我毁灭”的力量在背后驱策着他？看到这个女孩，他就知道将有不祥的事情发生，就像“青冥剑”的“冥”字，看着就令人发毛。人就是有一种“自我毁灭”的倾向，这与“浪漫”是非常类似的力量，亦即“感性”。对李慕白而言，就如同是一种难舍行走江湖的兴奋感，也牵引着他走向最后的悲剧。——整理自：张靓蓓编著《李安：十年一觉电影梦》
中国电影百年史（下编：1977——2005）
王小帅执导《十七岁的单车》
命运不可掌握
《十七岁的单车》为王小帅带来了柏林电影节的一尊评审团大奖，这也是中国第六代导演迄今在国际影展上的最好成绩。但在这部影片背后，王小帅还有更多精彩的故事。王小帅说， “对命运的不可掌握，个人面对社会的迷惘”一直贯穿了他的电影，这样的主题也许正是激发自王小帅本人的经历。
毕业分配去福建是冲动的选择
从电影学院毕业之后，我们这一拨儿人和我经历相似的比较少。很多人为了留在北京都是自由职业了，而我因为学分高获得了挑分配的权利。一个23岁的小孩冲动，看不清将来，就挑了福建厂。当时有一个剧本叫《巴黎来的枪手》，说我过去就能拍，当时的厂长又是我初中同学的父亲。另一个原因是，当时我受侯孝贤、杨德昌影响比较大，觉得福建离台湾比较近。没想到，我刚一进厂原来的厂长就调走了，《巴黎来的枪手》也黄了。我被分到文学部，而不是导演室，做编剧、抓剧本。有些剧本弄好了，装订上个蓝皮，再写上“文学部，编剧王小帅”，我说千万别，我不想瞅着我第一个名字上去是编剧。
当时我改了一个剧本叫《浮躁的年华》，写完之后都说非常好，我一得意，就写了一个很长的申请书，说这个剧本我从头到尾参与创作，定稿以后全篇我都自己改动过，付出了很多感情，而且自己很有信心，希望能给我一个机会执导。结果一交上去就石沉大海了，我估计厂领导挺好心的，怕我伤心，也不明说不给我。
直到1992年，电影资料馆的一个人来开讲座，她问王小帅为什么不拍电影，他的同学胡雪扬在上影厂拍的《留守女士》都在埃及电影节拿奖了，厂长这才说出真心话，他说厂里每年拍片子只有一个指标，而上影厂的指标有一二十个，给雪扬一个，其他人也不会说什么。可福建厂这一个指标要养活全厂，不可能轻易地就给一个刚刚毕业的学生。这个会我没开完就溜走了，然后买了张机票直接飞回了北京。
向戈达尔学习，抄起摄影机上街
后来我走的道路，实际上跟福建厂的这段经历很有关系。当时我感觉在正规化的体系里非常困难，那时候电影学院经常说新浪潮导演戈达尔他们抄起摄影机上街，什么也不要，就一台机器，那么好的电影就这么干出来了。我说是不是我们也可以呢？于是就在几个同学的帮助下，拍了《冬春的日子》。片子做完我拿到电影局去，还带着自豪的心情，没要国家一分钱，觉得应该受到鼓励。没想到人家说不能放，还建议我让福建厂看看，结果厂长看完之后说不能挂他们的厂标。
后来，田壮壮成立了一个公司，他自己不拍电影，就想扶持一些年轻导演，我把《扁担姑娘》的剧本给了他们，北影厂觉得好，说脱离了你王小帅拍《冬春的日子》的小资情调，有点大众了。1995年10月，《扁担姑娘》开机。1999年《扁担姑娘》通过审查，电影局批准我送这个片子去了戛纳，要求除了竞赛之外各项活动都能参加，不过国内发行算是黄了，我听说在东花市电影院放了一场就算了了。
之后北影厂又让我拍了《梦幻田园》，电影局审片之后说好，一刀都没动。我记得有一天碰到北影厂厂长韩三平，他说那几个导演的片子弄得我头直疼，就你这个得到表扬。我说“韩爷，那好啊，赶紧发啊”。就这样，《十七岁的单车》一报项目很快就通过了。
这些片子精神上一脉相承
这些年浮浮沉沉，拍了几部电影，我觉得这些片子精神上一脉相承还是有的。我不太同意说非得拍底层或者上层人，就是说，职业只是一个外象，内核就是一种人。这种人在我的电影里是始终贯穿的。《冬春的日子》里的刘小东对于生活、未来、爱和恨的反思，《扁担姑娘》的小男孩及高平处在一个社会流浪的状况，包括《十七岁的单车》里面，两个小男孩虽然外在形态不一样，但最后殊途同归。对命运的不可掌握，个人面对社会的一种迷惘，这些在我的片子里是一直贯穿的。
我觉得这些年的外界变化对我的影响不大，最关键的是很多现象在我看来都是不对的，我所看到的都是一边倒，像80年代的《电影研究》、《电影艺术》，百分之百都是在批判好莱坞电影，批判商业电影，等到现在又全讲商业电影。
所以我们应该好好地走自己的路子，不被眼前一时半会儿人云亦云、热闹的东西所左右，将来坚持的东西一定是对的。到底是热闹一点，还是孤独一点，寂寞一点都无所谓，最终电影还是会回到很本很真的东西。
王小帅：1966年出生于上海。
1989年毕业于北京电影学院导演系。
1992年执导故事片《冬春的日子》，获希腊国际电影节大奖，入选英国BBC评选电影史百部佳作；
1997年执导《极度寒冷》、《扁担姑娘》，后者入围戛纳电影节；
1999年执导《梦幻田园》；
2000年执导《十七岁的单车》，获柏林电影节评审团大奖；
2003年执导《二弟》，入围戛纳电影节“一种注目”单元；
2005年执导《青红》，入围戛纳电影节。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
陆川拍摄《寻枪》
网络影迷群体浮出水面
从影片质量来看，《寻枪》离优秀两字还很远。但是这部电影产生的过程、它背后的故事却令电影爱好者振奋。《寻枪》和陆川的意义或许在于，它是“一个分水岭，代表着一批被影碟熏陶的小青年，开始在壁垒森严的制作体系外叩击主流电影的大门”。
陆川：那�
