中国电影百年史-第24节
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从蔡公的作品里，我们能够清楚地知道什么才是纯粹的民族电影，什么才是一呼万人应的电影，什么才是值得众人奔走相告的电影。蔡公仿佛真的只能活在过去了，每想到此，都有种莫名的悲哀。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1945—1949年 文化精英成为电影创作中坚力量
创立中国自己的现代电影模式
上世纪40年代中国影坛一个引人注目的现象，便是属于上层知识界的文化精英陆续进入电影界，成为电影创作的中坚力量，中国影坛因此大大增添了人文色彩。这些文化精英很多有西方留学经历，因而具备了一种世界的眼光和兼顾中西方文化精华的胸怀，他们倾力于创造一种属于中国独有的现代电影模式，40年代中国电影的新高峰由此确立形成。
一批根据世界名著改编的电影作品在战后纷纷问世，如《无罪的人》、《表》、《夜店》等。同时一些杰出的中国现代剧作家、小说家也陆续改编或直接创作了高质量的作品，比如由张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》和《太太万岁》，曹禺自编自导的《艳阳天》等。
电影大历史：饥饿的时代，他们风华正茂
说不上盛世，抗战后“惨胜”的中国，虽然看似扬眉吐气了一阵，但自相残杀的戏剧，很快就登场了。虽然兵来兵往，但是1945年至1949年这个时期的电影在艺术上的成就，直到今天都是无可比拟的。曾经的“孤岛”登陆了从大后方“复员”的大批文化干将，留守“孤岛”的文化精英汇入到迎接的人流中，于是上世纪40年代最引人注目的现象便是上层知识界的文化精英陆续进入电影界，直接参与电影创作。他们的修养和资望决定了那个时期电影变革思维方式的从容大度，而身体力行的苦干精神和风华正茂的年龄，使得这一群体的电影实践成为了“作者电影”的开路先锋。
一批根据世界名著改编的电影作品纷纷问世，从汹涌的改编热潮中，你可以感觉到一种饥饿感，并非食不果腹、胃部扭结的饥饿，而是在一个专注于生死存亡、赴以身心的时代里，用中西文化的关节点敲打着生活表层的一切现象。再来看看这些拥有“饥饿感”的人群，其中有执话剧界牛耳的名导演曹禺、黄佐临、费穆、张骏祥；有纯文学与戏剧作家张爱玲、陈白尘、李健吾、柯灵、吴祖光等在当时已颇有社会声望的文化名流。让我们身处于在20世纪40年代达到写作年龄、正是风华正茂的青年作者的位置，他们在劫后重生的时代，一面是险恶、抱怨，一面是渺茫的希望、光明，一面是智慧无用武之地，一面是盲目的却能发挥他们才能的。于是有人在这样的矛盾处境里发现了“可爱”，比如张爱玲：“活在中国就有这样的可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。”有人希望满怀，比如柯灵：“思想领域并没有真空，感情也没有真空，人民的心没有真空，表达人民心声的文学也没有真空，因此盛世有文学，衰世也有文学。”
在这个时候，想起一个数十年来被遗忘和淡漠的中国诗人——穆旦。在他的文化库存里汇聚了众多的大师，他所要做的只是超越他们。其实回过头来想，为什么中国电影进入40年代末期会显现如此的热度和高潮？正是因为那样的环境，那样的一群人，在那样的年龄里，在做自己想做的电影。这是中国电影进程水到渠成的结果，并不是怎样的思维超前，艺术得到的长足进步是八年罹乱动荡生活给予的充分营养，这是财富，但不是全部。
就以穆旦1947年所作一首名为《饥饿的中国》诗中的片段为那个时代“存照”：昨天已经过去了/昨天是田园似的牧歌/是和春水一样流畅的日子/就要流入意义重大的明天/然而今天是饥饿。
口述影像：摄影机作证：对电影的一种自觉
文化精英陆续进入电影界是上世纪40年代后期中国影坛一个引人注目的现象，主要是以话剧界人士为主，还有一些纯文学作家。停滞了许久的电影业在战后重新开始复苏，而在战争期间转移到大后方的大批电影创作人员也纷纷回到了上海，他们与“孤岛”时期以及沦陷区时期的创作人员汇合到一起。因为战前这些人相互之间也是熟悉的，战后就希望同心协力继续拍电影，其中“昆仑”公司的成立就是基于史东山、蔡楚生、阳翰笙等人的热情号召成立起来的。
如果寻找原因，最基本的原因是想以此作为工作，也就是谋生和养家糊口的需要；另外也是因为这些文艺界的知识分子，天生具有故事创作和表达的欲求；还有，就是社会原因，战后“劫收”的热潮，使得社会腐败现象凸显，这些创作者们就用电影的方式来进行批判，于是关注社会的目光就自然地与电影活动结合在一起；最后就是提到“文以载道”的问题，这样一群知识分子，他们有更深的对社会理想的追求，所以电影艺术方面的尝试与这样的诉求自觉地契合起来，构成了一个相对完备的形态。
我们提到文化精英的时候容易忽略另外一群人，那就是文化商人，比如“文华”的老板吴性栽，商业人格与对电影的独特认识以及制作影片的态度，网罗了黄佐临、桑弧、费穆等一批电影界的精英，为多灾多难的中国电影留下了一笔宝贵的财产。这样的电影实业家是应该被更多认识的，除了沦陷期，他基本没有间断自己的电影投资历史，从20年代、30年代到40年代，电影公司在自身文化积累上已经拥有了充足的经验，形成风格可以说是电影公司自身发展文化结晶的成果。而更重要的一点就是投资电影业并非仅仅为了赚钱，其中他个人对艺术本身的浓厚兴趣以及鉴赏力也起到了极为重要的作用。比如曹禺的《艳阳天》，由于曹禺缺少现场的经验，而又对影片的要求十分严格，镜头精益求精，使得拍摄周期一拖再拖，但吴性栽相信这部片子会成功，也相信导演的能力，这是当时非常好的一种创作氛围。
应该说文化精英进入电影界创作的影片在当时大都是叫好又叫座，并没有出现想象中的“曲高和寡”的状况，因为我们所强调的“平民化”思想其实是社会大环境造就的，当时的许多电影创作者的创作灵感的源泉，在一定意义上，恰是来自海派观众，来自对这座城市的兴味与好奇，来自很普泛的大众趣味。电影是一个浅显而又深入的艺术形式。40年代各领风骚的电影人，在上海这样的人文环境里，把真正的大众趣味发挥得淋漓尽致，不论翻出怎样的新面貌，都是从观众出发的。为什么当时的电影感觉那么有力量，不是外在的表现，而是在电影积累的过程中，对电影的一种自觉。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
在中国电影史上，张爱玲几乎是女性作者书写的开始。
1947年 《不了情》和《太太万岁》
张爱玲：银幕上写就“浮世的悲欢”
张爱玲在电影剧本创作上的地位远不如她的小说在文学上的分量，然而在中国电影史上，张爱玲却几乎是女性作者书写的开始。她在1947年完成的《不了情》和《太太万岁》两部剧作在风格上一悲一喜，但在根本上仍然离不开张爱玲对女性命运悲观而清醒的书写。
电影大历史；闪着宝珠光的那一层影障
1947年，整个世界都在为战争忙碌着，电影还是黑白的，连带着那些炮火纷飞的记忆也是黑白的。只是乱世已经太久了，停电的旧工业时代的夜晚，听到隔壁一场牌局散后的欢语相送，在楼道口，一个神情困顿的女人，抚着坐得虚浮的臀部。很好的旗袍，一路开衩到最高尺度，丝线的气味，一朵边角泛黄的弄堂白玉兰。那一年，27岁的张爱玲成名多时，停笔两年，复出后的第一部作品《华丽缘》，“一个行头考究的爱情故事”，副标题说的似乎也是上一个电影《不了情》，桑弧与张爱玲合作的第一部电影，担纲男女主演的是当时最走红的男星刘琼和息影多年再度出山的陈燕燕。
陈燕燕这个名字，已经全然没有印象了，就算有，也只是和黎灼灼、黎莉莉、陈波儿这样的名字一样，找到了座位也对不上号。而刘琼这个明星，是可以在时间上倒推的，那张有些过气的瘦削的精致长脸。《不了情》的哀情路子是张爱玲一手谋划的，随行就市地俯身于俗常的人间烟火气，小聪明，小狡黠，小市侩，就算付出脸谱式人物的诋毁，也是在所不惜的。张爱玲抱怨刚生完孩子的陈燕燕全靠一件黑呢大衣演戏，辜负了她想象中最受大众欢迎的小家碧玉形象。说到底还是一个作家对自己作品的无端疼爱，一个女人即使穿上最得意的衣服走在大街，还是觉得有一粒扣子让她隐隐不愉。
还是1947年的某月某日，胡兰成走进了温州的一家电影院，没有人知道这个年过40的中年男人与电影有些什么关联。门外的七彩珠灯在闪动，一块油彩的《太太万岁》的电影招牌。胡兰成注意的不是导演桑弧的名字，也不是蒋天流、张伐、上官云珠、石挥一干明星的名字。张爱玲，满屋金沙静默之下的这个人。他从这个破落逼仄的小城街头走过，看到的不是章回小说气味的市井人生，而是一群小商贩泼口叫骂的无赖与强悍。这个城市是没有多少富贵气的，金子满地，还是徒手挖出来的血淋淋的幻象，张爱玲千里寻夫在江中看到的闪着宝珠光的那一层影障罢了。
1993年的夏天，我经过温州的公园路，突然想起胡兰成在《民国女子》中提到张爱玲二月间到温州探他，便是住在公园这一带的一间私人小旅馆。站在那里，看着车来人往空荡荡的一个世界，竟然不敢过马路。张爱玲不是《太太万岁》里轻喜剧情的中产的陈思珍，可以为一枚胸针几度感动，想要离婚还是心心念念，她这一去自是再也不会回头了。一个年代的沉没，并没有打湿睡梦中的一根发梢。我不要同情欢喜故事中所有出尽生相的人们，脂白粉红地笑过，清楚地知道我们的人生比戏剧更是过分。
口述影像：在风流云散处，渐行渐远
影评为电影剧作铺路
1920年的秋天，张爱玲出生在上海，在这座昔日中国的电影之都里，她得以自小接触文学艺术并与电影结缘。从1943年到1944年，她分别发表《借银灯》、《银宫就学记》、《秋歌》和《乌云盖月》、《鸦片战争》、《万紫千红》、《燕迎春》、《婆媳之间》等多篇影评，可说是中国早期的影评家。张爱玲对电影的热爱与熟悉，使得她的影评很有卓见，正如她在《借银灯》一文中所说：“《借银灯》无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。”她的影评为她的电影剧作铺设了一条道路，也就是说她对中国电影与电影技巧具有充分的了解，再加上小说创作经验，才使她的第一个创作就有水准以上的表现。
沦陷成全了张爱玲
正如柯灵评价张爱玲说：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷才给了她机会。”“抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一类人物的立足之地了。”所以从1944年开始，出于环境和自身对电影的喜爱，张爱玲将创作延伸到编剧上，首先是将小说《倾城之恋》改编为话剧，演出于上海新光大戏院，观众颇为踊跃。
1946年“文华”公司成立，桑弧经过柯灵的介绍认识了张爱玲，随后便邀请张爱玲为文华公司创作电影剧本。1944年他在编导《人海双姝》时，柯灵写道，“桑弧说他要为观众织绘的是一种‘浮世的悲哀’……”柯灵的叙述可谓切中关键，对于都市“浮世”的关怀是桑弧电影的核心，也是桑弧与张爱玲两人在文化心理及艺术气质上的相通之处。张爱玲曾讲过：“我非常喜欢‘浮世的悲哀’这几个字，但如果是‘浮世的悲欢’，那比‘浮世的悲哀’更可悲，因为有一种苍茫变幻的感觉。”“浮世的悲欢”正意味着张爱玲一贯对人情世态的洞若观火，桑弧以喜剧意识和抒情方式冲淡了张爱玲式的苍凉与淡漠，使之更易为大众接受。两人初次合作的《不了情》于1947年初上映之后，一炮打响，卖座极佳。
“时代是仓促的”
张爱玲与桑弧联手《不了情》后，再度携手合作《太太万岁》，张爱玲以其不世出的才情和写传奇的本领，一气呵成完成了该剧的剧本，这次娓娓道来的是一出都市生活中里弄主妇的悲喜剧，张爱玲
