与魔鬼下棋-第8节
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过程中，不仅小说业已取代诗歌、散文而成为现代文学中最为重要的标志性文体，而且关于小说的基本观念也已经较之于中国古代有了相当大的变化。对于这一点，其实阿城也是有着清醒意识的。虽然他关于中国世俗与中国小说的论说并未终止于“五四”新文学开始之时，虽然他也谈到了“鸳鸯蝴蝶派”与文化寻根文学，并且还发现了50年代之后中国出现的曾被主流意识形态一力肯定的诸如《新儿女英雄传》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《苦菜花》等一批革命小说中潜藏着的世俗因素，并颇具创造性地将其称为“革命”世俗小说，但阿城其实还是明确地意识到了小说观念在“五四”前后所发生的重大变化。还是在这部《闲话闲说》中，阿城说：“‘五四’引进西方的文学概念，尤其是西方浪漫主义的文学概念，中国的世俗小说当然是‘毫无价值’了。”“这也许是新文学延续至今总在贬斥同时期的世俗文学的一个潜在心理因素吧？但新文学对中国文学的改变，影响了直到今天的中国小说，已经是存在。”虽然颇有一些痛心疾首的意思蕴含其中，但阿城对于“五四”之后小说观念已有很大改变的事实还是无法否认的。在笔者看来，阿城不仅承认了小说观念在“五四”前后所发生的变化，而且对于这种变化发生的最初端倪，其实也是有着敏锐认识的。我这里强调的乃是他在《闲话闲说》中对于千古奇书《红楼梦》的评价。在谈到《红楼梦》时，阿城一方面强调“《红楼梦》，说平实了，就是世俗小说”，但另一方面却又这样写道：“我既说《红楼梦》是世俗小说，但《红楼梦》另有因素使它成为中国古典小说的顶峰，这因素竟然也是诗，但不是小说中角色的诗，而是曹雪芹将中国诗的意识引入小说。”那么，何以为“诗”呢？阿城紧接着解释道：“诗是什么？‘空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上’，无一句不实，但联缀这些‘实’也就是‘象’以后，却产生一种再也实写不出来的‘意’”。在进行了这样的一番解释之后，阿城又回到了《红楼梦》：“曹雪芹即是把握住世俗关系的‘象’之上有个‘意’，使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说。这以后差不多一直到‘五四’新文学之前，再也没有出现过这样的小说。”真不愧是写出了堪称杰作的中篇小说《棋王》的一代小说名家，虽则只有寥寥数语，便相当准确到位地对《红楼梦》作了精要的评价，真所谓删繁就简要言不烦者是也。在我看来，阿城此处所强调的《红楼梦》与中国其它古典世俗小说相比而增加了“诗”的意识，其实正是强调《红楼梦》中事实上已经有所包容了的“现代性”因素的存在。我们之所以对《红楼梦》有着很高评价，其中一个很重要的原因正是其中对于某些“现代化”因素的蕴涵与包容。虽然我们并不能说置身于满清中叶时的曹雪芹就已经具备了自觉的现代意识，但在古今中外的文学史上，如《红楼梦》这样足堪以空前绝后称之的文学文本中包含一些作家自己其实也并不很明确但却可以随着时代的变迁发展而被逐渐发现阐释的带有一定超前色彩的因素却又是并不鲜见的一种情形。在这个意义上，说《红楼梦》中潜藏有一定程度上的“现代性”因素便是可以理解的了。虽然“五四”前后发生巨变后的现代小说观念中的“现代性”，肯定绝不仅仅是如阿城在《红楼梦》中发现的“诗”的意识，肯定还包括有其他许多更为丰富复杂的因素，但毫无疑问这“诗”的意识却是其中极为重要的因素之一。在笔者的理解中，阿城所强调的“诗”的意识完全可以被置换为现代语汇中的“精神哲学”一词。这也就是说，当阿城强调《红楼梦》有着明确的“诗”的意识存在的时候，他实际上是强调着在《红楼梦》人物故事的背后与语言文字的纵深处其实是潜藏着作者曹雪芹的一种横贯于整个《红楼梦》文学文本的整体精神哲学的。著名红学家俞平伯先生曾说《红楼梦》的“主要观念”是“色”“空”。窃以为，俞先生此处之“色”“空”二字，其实正是他对于曹雪芹贯穿于《红楼梦》文本中的“诗”的意识亦即基本精神哲学的一种理解和认识。笔者认为，是否能够在自己所建构的文学世界中横贯一种基本精神哲学，正是衡量“五四”后中国现代小说优劣与否的根本标准之一。“作为一种人类精神活动的特殊形式，文学从来都是以自己特有的话语方式，来揭示人与自然、人与历史、人与社会以及人与自身的关系。它是依靠创作主体强劲的内在人格与卓尔不群的精神动力，向一切现实和历史的存在不断发出富有力度与深度的拷问，并以此表达一个作家独一无二的艺术理想和人生操守。”（洪治纲《陷阱中的写作》，载《当代作家评论》2002年第6期）洪治纲此处所强调的创作主体应以其“强劲的内在人格与卓尔不群的精神向力，向一切现实和历史的存在不断发出富有力度与深度的拷问”其实正是对作家在其文学文本中应该确立并贯穿体现自己一种基本精神哲学这一命题的一种深刻阐述。
以这样的标准来衡量池莉的一系列小说创作，则池莉小说中一种基本精神哲学的根本性匮乏这一明显的艺术缺陷也就暴露无遗了。在笔者看来，池莉小说精神哲学匮乏最突出的一种表征，便是她对于自己所表现的生活对象的无批判原则的认同与肯定。而在导致池莉更多地对自己所表现的生活对象持认同与肯定态度的原因方面，在20世纪八九十年代之交一度甚嚣尘上的“新写实”理论确实发挥着一种不容忽视的误导作用。最早给池莉带来巨大世俗名声的《烦恼人生》，虽然因了作家初次涉及此类小说写作所必然带有的朴素和稚拙，尚能给读者的心灵世界造成较大的情感冲击。但在《烦恼人生》之后，由于这一作品在社会上激起的巨大回响，更由于这一小说被批评界普遍地指认为“新写实”的代表作，我们其实便不难发现此后一个时期内池莉的小说写作与“新写实”小说理论之间存在着的某种内在关联。在洪子诚看来：“‘新写实小说’的‘新’，是相对于当代写实小说的一段状况而言。与当代写实小说强调‘典型化'和表现历史本质的主张有异的是，对于平庸的俗世化的‘现实’，‘新写实’作家表现了浓厚兴趣，注重写普通人（‘小人物’）的日常琐碎生活，在这种生活中的烦恼、欲望，表现他们生存的艰难，个人的孤独无助，并采用一种所谓‘还原’生活的‘客观’的叙述方式。叙述者持较少介入故事的态度，较难看到叙述人的议论或直接的情感评估。这透露了‘新写实’的写作企图：不作主观预设地呈现生活‘原始’状貌。”（《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版）应该承认，洪子诚较为准确地概括出了“新写实”小说的基本状况。一种符合当时那一时期小说潮流演变实际的情况是先有若干预含“新写实”因子的小说文本出现，再有一些理论批评家在对作品的具体评价过程中总结演绎出一套相对具有体系特征的所谓“新写实”理论，这理论反过来又对作家的具体写作过程产生某种具有导向意义的影响作用。就池莉的小说写作而言，则应该说其《烦恼人生》的写作还更多地处于感性的不自觉状态之中，而这一作品之后的小说写作则明显地受到了“新写实”理论的制约影响，是“新写实”理论引导下的一种自觉写作了。其中负面效果最明显的便是所谓“零度叙事”了。所谓“零度叙事”者，便是强调叙述者尽可能地不要介入到故事中去，不要在叙述语言中表现出明显的情感倾向性，以做到如洪子诚所说的“不作主观预设地呈现生活‘原始’状貌”。也诚如洪子诚先生所言，从当时那些“新写实”小说的理论家的本意来看，确实是要通过这种“零度叙事”来明显区别于“当代写实小说强调‘典型化’和表现历史本质的主张”，而且从小说文本所达到的实际审美效果来看，也的确在某种程度上凸现了现实生活中若干被所谓“典型化”和历史本质所遮蔽了的带有原生态性质的本真生活状态。但是，强调叙述者尽可能地不要在叙述话语中流露出明显的情感倾向，强调作家应尽可能少地在作品中作浮泛浅表的哲理议论却并不意味着作家就应该对自己所表现的生活对象作一种无原则的认同与肯定。我们在此当然并不是说当时所有被指认为属于“新写实”阵营中的小说家们都表现出了这样一种共同的倾向，但最起码在池莉的小说写作中，这样一种倾向的存在却是不容置疑的。
在我看来，在池莉的小说标题“冷也好热也好活着就好”的设定过程中所首先透露出来的便是这样一种对现实生活的肯定认同倾向。虽然小说呈现出的只是武汉市民生活的一个小片断，但当池莉通过这一片断刻意地强调无论天气冷热（在此处天气之冷热实际上可以被理解为人物生存处境之好坏的一种象征性表现），只要生命能够继续存在，只要生活能够继续顺延就行的时候，她其实已经放弃了对于一种人格尊严的坚持，对于一种精神价值理想的守护。这也就是说，池莉实际上放弃的乃是对于自己所表现的生活对象的批判性审视。池莉自然可以以现实生活中的武汉市民所实行着的正是这样一种生存观念来为自已辩护，但实际上，对于一个真正优秀的作家而言，仅仅表现出生活的真实是远远不够的。一个真正优秀的作家，绝不应当简单地臣服于生活，绝不应成为生活的奴隶，而应该对于生活有所超越，虽然我们也不否认作家理应忠实于生活，但忠实于生活却绝不应该成为作家臣服于生活的借口。“如果所有的艺术作品都会得出‘生活就是生活’这样的结论，那么艺术就是一种可以消失了的东西。文学要提供的，很多都是那种可能性和意外的东西——在生活里面的意外和奇迹”。（叶开《爱要怎样说出口》，载《文学报》2002年11月7日第4版）叶开在这里所强调的正是文学对于生活的超越性问题。在他看来，如果作家不能够超越生活，如果作家只是局限于“生活就是生活”，那么这样的作家其实并没有太多存在的价值。很显然，叶开的观点与池莉“一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身”的观点恰好是针锋相对的。事实上，正是因为池莉认定了“一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身”，所以她才采取了一种对生活顶礼膜拜的现实姿态。而也正是这样一种现实姿态，使得池莉的小说写作陷于生活的汪洋大海中而难以自拔和他拔，使她丧失了对于现实生活所应有的批判性警觉，因而也就被世俗的现实生活席卷而去，在表现世俗日常生活的同时严重地匮乏了对于这世俗日常生活进行必要的批判与反思。这一点不仅突出地表现在《冷也好热也好活着就好》中，而且在池莉的其他小说文本中事实上也构成了某种令人触目惊心的存在。
五 虚假的市民英雄形象
在《你以为你是谁》中，男主人公陆武桥是被当作市民社会中的英雄来加以刻画塑造的。上到父母，下到弟妹，陆家在生活方面所面临的几乎所有的难题都落到了陆武桥身上，而陆武桥偏就可以依靠自身的才智与勇气去面对这一切，化解这一切，而且还就居然在几乎所有的方面都获得了成功。就小说文本给读者带来的直感而言，陆武桥是英俊潇洒，有胆有识，敢说敢干且又极富责任感的。在这一人物身上，我们差不多很难找到那种可以叫做缺陷的东西存在。因而，陆武桥便几乎可以说是一个接近于完美的市民英雄形象了。但池莉大概觉得仅仅这样还并不足以把自己心目中陆武桥高大的形象凸现出来，所以又采用了一种多重对比的方法来进一步强化读者对陆武桥完美高大形象的感觉与印象。一是将陆武桥的弟弟陆建设的形象写得十分委琐不堪简直就是天生的下贱坯：“哥俩同一父母，陆武桥生得身材颀长，五官端正，气宇轩昂；陆建设却生得委琐矮小，脸色苍白，一双三角眼坏坏地乱转。”二是在陆武桥身边特地设置了一个知识分子形象——湖北大学的李老师。这是一个自己虽然没有什么能耐但却有着很强虚荣心的知识分子。对于李老师的这一特点，作为妻子的尤汉荣有着清醒的认识：“尤汉荣的话很简洁很有穿透力，她说：我们老李人不错，他只有一个毛病，这就是需要找到崇高的借口才能进行实际生活。尤汉荣对陆武桥交心谈心是�
