书屋2003-09-第25节

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醒我们，第一，当时的确有很多人把“气韵生动”视为“烟润”，否则，他便没有“殊为可笑”的理由。第二，尽管明确言及“气势”，但是，他的这一有关“气势”的言说只是随笔滑出，并未深及人心，自然也会顺势滑出时人之眼，引不起人们的重视。至于清代的王原祁以“龙脉”称许画中气势时，实际上已具章法之意，从理论本原上并未脱出东晋顾恺之的“置陈布势”。而沈宗骞的《芥舟画学编》中的“取势”一节，干脆就是地道的画面布局的技术了。这样，无论从主体心性，还是从客体的笔墨操持看，作为气学审美理论之一维的“气势”早已被悄悄地放了血。气势者何？元气之充血也。失血之后的元气已无气势可言，它又怎么有能力与资格来与“气韵”双峰并峙？
　　此外，古代汉语中，“势”亦常常用来喻指男根。“去势”一词的原意就是去掉男根，而男根毕竟是生命力的象征。这样，“去势”所去掉的便不仅是男根了，而且是一个人的生命力。所谓的“气势”亦即元气的生命力，其生命力是否能够勃发，所倚重的往往是气势，失此，而谈艺术的生命力也就不能不说有失偏颇了。自然，如此这般，并非要否认“气韵”的生命力，而且，立足于道禅文化根性上的“气韵”，在其讲求空灵、清淡、脱却火气的境界中也自有一种无为无不为的绵延之力，但是，这种生命力较之刚猛、博大的“气势”之力更少生命冲动也是事实。这里，我们有必要回顾一下中国绘画史中的“气势派”——北派山水。第一位要说的人物是吴道子。他“改变了顾恺之以来的线型和勾勒方法，变巧密纤细为磊落大方”；第二位要说的是李思训，开金碧辉煌之风；第三位要说的是范宽，其《溪山行旅图》被人称为“雄伟老硬，得山真骨”；第四位要说的是李唐，其代表作是《万壑松风图》。但是，较之范宽作品的正大气象，李唐作品中的大气已开始由中正宽厚转入肃杀之气。气而肃杀，也就离尾声不远了。特别是北宋中期的文人墨戏之风以及“米点山水”的异军突起，中国画中正大气象一路的艺术开始暗转，应该说，自南宋四家——李唐、马远、刘松年、夏圭的“残山剩水”始，中国画的气势一格渐渐悄无声息了。这一点，美术史论家徐建融亦有明察。徐先生认为：“北宋中期，尤以李公麟为代表，可以作为中国绘画史的一个分界线，此前的创作多为大手笔，从此之后，则多为小趣味”。而这恰恰显示出了“气势”与“气韵”两种审美形态的差异。至于明代徐青藤，狂则狂矣，却每给人分量不够之嫌。他的作品雅韵有余，浑雄不够，狂肆之中缺乏正大气象。应该知道，狂而能大，方为上品。建国后，傅抱石、潘天寿、李可染等人的作品亦以“气势”著称，但傅、潘二人作品，大气之中也同样予人厚重不足的感觉；李可染的作品厚则厚矣，却又在审美风格上崇尚平易温和，缺乏生命强力的飞扬。另外，三位先生的作品还有一个共同的特征即笔墨技巧的成分过重。尤其是潘天寿的作品，刻意为之的痕迹还是有些过于明显。至于集笔墨大成型的黄宾虹、中西融合型的徐悲鸿、林风眠等先生亦没有在个体生命飞扬这一点上真正的神采焕发，其作品笔墨的程式意味还嫌太浓。即便是徐悲鸿的史诗型作品——《愚公移山》等亦更多地具有在画布上布陈模特儿之嫌；没有真正地达抵精、气、神合一的境界。当然，这样说，多少有些不公，徐、林都不以山水画见长，这样说的目的只不过是想指出一种趋势罢了。而二十世纪的另一位画家——石鲁，却恰恰避开了诸位先生的不足之处，在看似无有招式的拖泥带水中，混凝土浇灌般地建构起了作品的厚重与坚实。在其《转战陕北》、《赤崖映碧流》、《叉麦人》等作品中，气势血一般地流在笔墨之中。也只有在他的作品中，我们才真正感受了生命的雄强而非为诗性消解的“可居可游”的日常生活。也只有在他的作品中，我们才可以毫不脸红地谈论作为美学形态的“气势”，而非“气韵”之附庸的气势。还要说的是，以往的气势派作品大多带有文人书斋的味道，是“无兵的文化”所酿就的气势，而石鲁特有的战争经历，使得其作品“气势”有着战场所特有的紧张与气局。也就是说，单纯的文人笔下的气势，还是不同于文武两全，特别是有过战争经历的文人作品的气势。这一点，只要比较一下苏轼与辛弃疾的词即可。二人都是豪放词的代表人物，苏轼的《大江东去》不可谓不雄强，但其“大江东去”后，是“一樽还酹江月”。而曾经在战场上手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑”。若以文字技巧论，苏轼高于辛弃疾；若以生命自身的飞扬力度看，辛弃疾又要高于苏轼。这便是书斋里的文人与经历了战争的文人的差异——差在雄的强度与深度，差在生命之中的现场是否亲历以及亲历的深度与广度。较之这些，笔墨技巧、文字技巧不是不重要，而是等而下之。
　　四、心雄万夫——石鲁的《转战陕北》
　　当许多画家把自己的才性囿于传统绘画中的“可居可游”，进而在笔墨间衡是非、定工拙时，石鲁却以革命胜利者的姿态横空出世。他在赵望云西北写生的基础上，从美学上回归大地的存在。应该说，他与赵望云一起改变了传统美学的发展方向。如果说，韩愈曾经“文起八代之衰”的话，那么，石鲁与赵望云共同领导的“长安画派”则不知要起几代之衰了，其中独振千古的至为典范者便是石鲁的代表作《转战陕北》。当然，这里必须说明的是，我并不认为石鲁是中国绘画史上第一人，也并不认为他的历史地位完全高于徐、齐、林、黄甚至历史上的诸大师。但是，我也必须申明，就作品气势（而非气韵）言，石鲁的《转战陕北》一作，实在是千古一遇。下面就让我们一起来解读一下《转战陕北》吧。
　　就《转战陕北》一作的画面构成看，近景以粗黑甚至不无野气的墨线重重地压住本身已然十分厚重的色调。注意，这线不仅粗野，而且是竖竖的直线，显示了直冲云霄的势头，然而画家却遏制了这一冲势。这些直直的竖线又被平平的横线分阶梯多层次地拦腰斩断，纵横交织的线条不仅形象地再现了西北高原的特殊地貌，而且，由于整幅画面是以长短不一的直直的横竖线与厚重的朱膘、赭石等色相互交织挤压，造成了热烈、沉雄、厚重与伟岸的气势。但画家并不仅仅要表现这些西北地貌，他要表现的是毛泽东的转战陕北。故此，画家在画面的画眼位置保留了一条未被横线拦截的竖线，这一“竖线”就是毛泽东的侧立像。当其他的竖线条都被水平方向的线条（一种力）遏止时，毛泽东的侧立形象便充分地展现了天地一人、舍我其谁的英雄气概。据说毛泽东这一“振衣千仞岗，濯足万里流”的构图形式，迁想妙得于从飞机上鸟瞰延安宝塔孤耸于陕北高原上的自然形式。同时，石鲁在谈《转战陕北》一作的创作心得时曾说：“转战陕北我是参加过的，毛主席刚过去我就到了。”这一胜利者亲历现场的自豪感也是石鲁此作大气磅礴的原因之一。
　　另外，美术史论家程征先生亦就《转战陕北》一作的博大气势向笔者作过以下分析：1那些被横线拦截的竖直线的上冲力被迫改变了方向，并与画家笔下的黄土高原保持平行。这些平行而又改变了方向的力不仅被画面主人翁雄视天外的目光所牵引，而且随着此一目光冲出画面直指天外，酝就了宏大的精神气度，较好地展示了毛主席胸中自有百万奇兵的气魄。2此作在高远的基础上，无止境地强化深远，它的突出特点便是在已是远景的淡墨中，突然莫名其妙地加了一道重重的墨线——天际线，然后，再逐渐淡化、推远进而把已有的远景推得更远。这样，不仅构成画面的色阶出现了浓—淡—再浓—再淡的层次变化，而且，使得画面能够更加充分地、无所穷尽地向纵深延伸。3由于上述纵、横两方面的铺排，毛泽东的侧立像便以最少表现了最多，这种以一当十的比兴手法的运用也就使得气势的博大水到渠成。在这里，画家把耸立的延安宝塔与凝固的海洋般的陕北高原这一壮阔的自然形式移植为毛泽东与陕北高原的艺术形式。这一将原本壮阔的自然形式移植为画面艺术形式的创作手法，使得《转战陕北》一作成为融高远、深远、浑厚、博大为一体的经典文本。这也使得石鲁塑造的毛泽东侧背影所展示的雄强与博大要远远甚于许多画家所作的毛泽东的正面形象。应该说，在所有描绘毛泽东形象类的画作中，石鲁此作堪为神品。自然，这里还有一个不可回避的话题，即石鲁此作属于与政治紧密相关的主题性创作。这就引来了误解——石鲁的声誉沾了政治的光。其实，石鲁将主席形象绘成侧背影的事实本身至少表明了以下几种追求：第一，淡化了时代性，侧身的主席身影已然成为了具有语码意义的艺术符号，它所寓意的不仅是伟人，而且是伟大的生命力。故此，图中主席即使置换为秦皇汉武，作品依然成立。也就是说，当时情势下，石鲁的艺术创作已然存有将伟人置换为伟力的母题倾向。第二，侧背影的描绘，使得石鲁的艺术创作更容易从整体大局中入手，避免了谨小失大，也从文化根性上顺应了中国艺术的发展趋势——画意不画形。事实上，整个中国人物画史上，石鲁是最善于以人体背部展示人之雄健伟岸的艺术家。这一点，只要翻开石鲁画集便可明了。第三，政治与艺术的歧途在石鲁艺术中交汇为一，艺术不是附庸于政治，图解政治，而是升华政治于审美境界。
　　此前，我曾在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解魅言说》一文中，用一句现成的话概述石鲁的艺术特征即“法无定相，气概成章”。但那时，我尚未深思那成章的“气概”究竟是什么？它与中国画学中堪为法典的“气韵”究竟有何关联？直到写作此文时，我才隐然感到，中国画学奉为圭臬的“气韵”当然成之甚多。比如，在文化根性上，“气韵”亦通儒道佛的文化结构，它使人的世俗欲望升华为艺术审美，使人与自然获得和谐，而且整个气韵发展史几乎就是中国文化发展史。但“气韵”毕竟有其失血处。应该说，这失去的血分，直到石鲁的横空出世方才得以再生。而这也正是石鲁以及长安画派在中国美术史上应该被大书特书的一笔。在石鲁以及长安画派那里，“气势”作为中国画气学理论中一个对等于而非附庸于“气韵”的美学形态的美学地位得以落实。也就是说，在笔墨实践中，石鲁有为“气势”这一美学形态落实政策之功。基于此，石鲁在中国美术史上的历史地位应该重新界定，它不应该排在时下画界所以为的黄宾虹、齐白石、林风眠、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、张大千等人组成的第一阵营之外。某种程度上说，石鲁对于中国画重建自身发展逻辑的重要性要远远大于我们经常挂在嘴边的大师们。道理很简单，石鲁是从文化根性、理论原点上开始文化纠偏或曰文化去蔽的。仅此一点，所谓的笔墨集成型、中西融合型、传统延续型大师们的内在缺失也就凸显出来——分量不够。其实，当许多评论家们以貌似公允的相对高度来数点二十世纪美术大师时，我却暗暗企盼着一场类似于华山论剑式的比拼。刀光剑影中，倘若大师们快若闪电的招数也偶有破绽或者压根儿就有走火入魔处，那么，能否通过定格回放式的慢镜头客观而又冷静地审示他们的失手，进而给自己提个醒呢？毕竟，人无完人，谁能保证自己的出手没有漏招？而且，对于我们自身艺术的成长来说，这种定格回放、静观其失的方式或许要比单纯地评述何为大师，谁是大师，又是什么类型的大师更加有益。
　　自从有了此一企盼后，我便一直寻找着合适的场所与契机。感谢《文艺报》！2000年的第一天，它便以一个整版的篇幅回顾了二十世纪的中国画坛。然而，诚如编者所云：“由于版面的原因，我们只能在光辉灿烂的艺术银河中摘取几颗耀眼的星星。”不过，这“几颗耀眼的星星”就艺术种类而言，包括了国、油、版、雕甚至壁画、漫画、连环画；就艺术家而言，齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、林风眠、潘天寿、石鲁、李可染、蒋兆和等悉数在内，应该说，这一“定格”具备了一定的代表意义。正是在此基础上，我在编者无意中留下的特殊定格中的品鉴与比较才有了自身的意义。就编者而言，其摘取“星星”的目的只是纪念而